Programa de la TG4 irlandesa en la que ofrecen una muestra de los diferentes estilos que se pueden encontrar en su música tradicional.
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martes, 29 de julio de 2008
lunes, 28 de julio de 2008
JIMMY KEANE
Jimmy Keane nace en Londres. Sus padres hablaban gaélico. Ganador del trofeo "All Ireland" de acordeón en cinco ocasiones. Es compositor y arreglista de música tradicional irlandesa además de haber producido y grabado numerosos trabajos discográficos.
jueves, 17 de julio de 2008
MAD FOR TRAD: CURSOS INTERACTIVOS
La empresa Madfortrad lleva algunos años editando tutoriales en CD-ROM de los instrumentos más característicos de la música tradicional irlandesa.
miércoles, 4 de junio de 2008
lunes, 5 de mayo de 2008
Hammersmith Irish Cultural Centre. LONDON
Hace 6 años estuve viviendo en Londres. Mi aventura duró apenas un año.
Como algunos jóvenes decidí experimentar nuevas sensaciones lejos de mi hogar.
El destino me llevaría a los barrios de Clapham y Fulham.
Allí estuve residiendo en casa de la familia de mi amigo David y luego en el barrio de Fulham.
Alternando las participaciones con el grupo de centro gallego decidí acercarme al Irish Centre de Hammersmith (estaba a unas pocas paradas de metro de Fulham).
Allí descubrí un oasis de cultura irlandesa en medio de la gran capital.
Tenían una programación de conciertos envidiables, clases, reuniones, y una gran variedad de actividades.
El trato fué excelente (yo apenas dominaba el idioma) me invitaron a asistir gratis a sus clases y la gente intentaba ayudarte en la medida de lo posible.
Recomiendo a todo el mundo que visite Londres que asista a cualquier acto de este gran centro.
HAZ CLICK EN LA IMAGEN PARA AMPLIAR
Ver mapa más grande
Como algunos jóvenes decidí experimentar nuevas sensaciones lejos de mi hogar.
El destino me llevaría a los barrios de Clapham y Fulham.
Allí estuve residiendo en casa de la familia de mi amigo David y luego en el barrio de Fulham.
Alternando las participaciones con el grupo de centro gallego decidí acercarme al Irish Centre de Hammersmith (estaba a unas pocas paradas de metro de Fulham).
Allí descubrí un oasis de cultura irlandesa en medio de la gran capital.
Tenían una programación de conciertos envidiables, clases, reuniones, y una gran variedad de actividades.
El trato fué excelente (yo apenas dominaba el idioma) me invitaron a asistir gratis a sus clases y la gente intentaba ayudarte en la medida de lo posible.
Recomiendo a todo el mundo que visite Londres que asista a cualquier acto de este gran centro.
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martes, 29 de abril de 2008
PREMIOS DE LA MÚSICA IRLANDESA 2007
Increíble el despliegue de medios.
Fenomenal el mimo, el cuidado, el respeto y el esmero que tienen con este acto.
Otra vez nos quedamos soñando con que esto suceda en Galicia algún día.
A la gente que le guste comparar puede tomar ejemplo de los premios AMAS en Asturias.
Sí señores, reconózcanlo...nuestros vecinos nos están dando un buen baño y los admiro porque están en una dirección ascendente, apostando por sus jóvenes valores y tratando su cultura sin polémicas constantes y con unidad.
Gradam Cheoil 2007
Fenomenal el mimo, el cuidado, el respeto y el esmero que tienen con este acto.
Otra vez nos quedamos soñando con que esto suceda en Galicia algún día.
A la gente que le guste comparar puede tomar ejemplo de los premios AMAS en Asturias.
Sí señores, reconózcanlo...nuestros vecinos nos están dando un buen baño y los admiro porque están en una dirección ascendente, apostando por sus jóvenes valores y tratando su cultura sin polémicas constantes y con unidad.
Gradam Cheoil 2007
martes, 22 de abril de 2008
Sean McGuire: el continuador
En los años 1950 y los años 1960, cuando la música de Coleman y Morrison había producido un cambio en una generación nueva que tenía la sensación de haber estado allí siempre,..el escuchar a Sean McGuire tocando su violín en la Radio Eireann tenía un efecto elevador.
Seán McGuire In Full Flight
Sean Stephen Maguire (más tarde se cambió su nombre) nació en Belfast el 26 de diciembre de 1927, en el seno de una familia de músicos.
Su padre, John, tocaba el piccolo, la flauta de concierto, el whitle y el violín. Su hermano Jim, quien falleció a comienzos de 2002, fue violinista.
Los dos hermanos grabaron un álbum juntos en 1982.
Comenzó a tocar a los 12 años. Sus dos profesores eran el profesor George Vincent Vincent, de quien él aprendió la técnica de la mano izquierda, y la Señora May Nesbitt, quien le enseñó la técnica de arco. De adolescente se convirtió en el primer violinista de la Joven Orquesta de Belfast y rechazó una invitación para unirse a la Orquesta Sinfónica de Belfast porque sentía más la música tradicional que se tocaba en su casa. " Decidí dedicar mis técnicas al adelanto y promoción de mi cultura, " confesaba Sean.
A los 15 años tocó en directo para un programa de la B.B.C. Overseas "la Radio De ultramar".
A los 22 ganó la medalla de oro del evento denominado "All Ireland Oireachtas Fiddle Championship" (Toda Irlanda Oireachtas, campeonato nacional de violín), consiguiendo el 100 % de puntuación de los cuatro jueces.
Poquito a poco se hizo un músico versátil que tocaba el piano, la guitarra, la flauta de concierto, el whistle y l uilleann.
En 1948 Sean se unió a la Banda "Malachy Sweeney Ceili" en la que tocaba junto a su padre John, y otro músico bastante reconocido Johnny Pickering.
Más tarde formaría la Banda "Sean Maguire Ceili", con la que tocaría por todas partes de Irlanda e Inglaterra haciéndose un hueco como prestigioso solista, adquiriendo prestigio para su grupo, y grabando numerosos álbumes. Más tarde tocaría con "Four Star Quartet" (El cuarteto de las 4 estrellas)
Seán McGuire & Friends.
En 1952 viajó a EE.UU y Canadá en donde toca ante un público totalmente entregado en el Carnegie Hall y continuaría con diversas apariciones en televisión en los shows de Arthur Griffith y Ed Sullivan. Tiempo después Wurlitzers le invitó a Nueva York para tocar un Stradivarius y violines Guanerius, y su nombre fue inscrito en el Libro De oro con aquellos violinistas célebres como Fritz Kreisler, Yehudi Menuhin y otros...
En los años 60 tocó con el "Cabaret Gael-linn". Durante los sesenta también lo vieron actuar en Inglaterra, con el flautista Roger Sherlock.
Ellos estuvieron tocando juntos en el grupo irlandés "Ceili Se" una temporada.
Fué en Londres donde coincidió con el acordeonista Joe Burke. Los viajaban juntos a menudo. Cuando Barney McKenna del mítico grupo "The Dubliners" le ofreció unirse a ellos, posibilitó que el dúo McKenna & Maguire grabase un clásico para la posteridad "The Mansons Apron".
Devuelta en Belfast Sean dió clases en la Clonard Traditional School, dirigida por McPeakes, y más tarde daría clases la Escuela de Música de Andersonstown. Sufrió cáncer de garganta en 1980 y le obligaron a retirarse de apariciones públicas.
Con un fuerte espíritu y determinación Sean consiguió vencerlo.
Le pusieron una válvula para poder hablar en el hospital y volvió a la vida normal.
Sean reanudó sus clases como maestro, entrevistas, conciertos y grabó con su banda "Gael-linn Portráid" (el Retrato) álbum grabado en 1988.
En 1996, grabaría con sus alumnos 2 álbums: "The Hawks" y "Doves of Irish Culture".
Irish Slow Air (Seán Maguire)
Técnica de arco:
Kathleen Smith's Fancy (Hornpipe & Reel)
En referencia a la técnica de arco que cabe destacar de Sean en sus innovaciones en la música irlandesa han sido la práctica de usar cambios sofisticados cambios de claves, y la adaptación de técnicas avanzadas de la música clásica al arco en la música irlandesa, así como el empleo de diferentes posiciones para el violín en la denominada técnica "Up the neck" /(encima-de-cuello). En una entrevista con la Revista de Violín en 1998, HAZ CLICK AQUÍ PARA LEER EL ARTÍCULO, Seamus Connolly, el prestigioso violinista de Condado de Clare entonces se basó en un estudio realizado en Boston, la contribución de McGuire a la música irlandesa resumiendo:
The Mathematician Hornpipe
" Antes de 1957 y ' 58 muchos violinistas jóvenes que estaban progresando escuchaban a Michael Coleman en discos de 78 revoluciones viejos y rallados, y casi todo la música irlandesa para violín estaba en las mísmas tonalidades.
Entonces las primeras grabaciones de Sean McGuire salieron a la palestra y causaron una revolución, nosotros no habíamos oído nada parecido -
Temas como "The Mathematician" eran la perfección, con partes donde él cambia sin esfuerzo con un sinfín de posiciones altas, veloz como el Águila real, donde cambia hacia adelante y hacia atrás entre segundas y terceras posiciones.
Había un número elevado de melodías donde él tocaba con la gran facilidad en las tonalidades diíciles.
Me llevó años averiguar lo que él hacía.
Seán McGuire In Full Flight
Sean Stephen Maguire (más tarde se cambió su nombre) nació en Belfast el 26 de diciembre de 1927, en el seno de una familia de músicos.
Su padre, John, tocaba el piccolo, la flauta de concierto, el whitle y el violín. Su hermano Jim, quien falleció a comienzos de 2002, fue violinista.
Los dos hermanos grabaron un álbum juntos en 1982.
Comenzó a tocar a los 12 años. Sus dos profesores eran el profesor George Vincent Vincent, de quien él aprendió la técnica de la mano izquierda, y la Señora May Nesbitt, quien le enseñó la técnica de arco. De adolescente se convirtió en el primer violinista de la Joven Orquesta de Belfast y rechazó una invitación para unirse a la Orquesta Sinfónica de Belfast porque sentía más la música tradicional que se tocaba en su casa. " Decidí dedicar mis técnicas al adelanto y promoción de mi cultura, " confesaba Sean.
A los 15 años tocó en directo para un programa de la B.B.C. Overseas "la Radio De ultramar".
A los 22 ganó la medalla de oro del evento denominado "All Ireland Oireachtas Fiddle Championship" (Toda Irlanda Oireachtas, campeonato nacional de violín), consiguiendo el 100 % de puntuación de los cuatro jueces.
Poquito a poco se hizo un músico versátil que tocaba el piano, la guitarra, la flauta de concierto, el whistle y l uilleann.
En 1948 Sean se unió a la Banda "Malachy Sweeney Ceili" en la que tocaba junto a su padre John, y otro músico bastante reconocido Johnny Pickering.
Más tarde formaría la Banda "Sean Maguire Ceili", con la que tocaría por todas partes de Irlanda e Inglaterra haciéndose un hueco como prestigioso solista, adquiriendo prestigio para su grupo, y grabando numerosos álbumes. Más tarde tocaría con "Four Star Quartet" (El cuarteto de las 4 estrellas)
Seán McGuire & Friends.
En 1952 viajó a EE.UU y Canadá en donde toca ante un público totalmente entregado en el Carnegie Hall y continuaría con diversas apariciones en televisión en los shows de Arthur Griffith y Ed Sullivan. Tiempo después Wurlitzers le invitó a Nueva York para tocar un Stradivarius y violines Guanerius, y su nombre fue inscrito en el Libro De oro con aquellos violinistas célebres como Fritz Kreisler, Yehudi Menuhin y otros...
En los años 60 tocó con el "Cabaret Gael-linn". Durante los sesenta también lo vieron actuar en Inglaterra, con el flautista Roger Sherlock.
Ellos estuvieron tocando juntos en el grupo irlandés "Ceili Se" una temporada.
Fué en Londres donde coincidió con el acordeonista Joe Burke. Los viajaban juntos a menudo. Cuando Barney McKenna del mítico grupo "The Dubliners" le ofreció unirse a ellos, posibilitó que el dúo McKenna & Maguire grabase un clásico para la posteridad "The Mansons Apron".
Devuelta en Belfast Sean dió clases en la Clonard Traditional School, dirigida por McPeakes, y más tarde daría clases la Escuela de Música de Andersonstown. Sufrió cáncer de garganta en 1980 y le obligaron a retirarse de apariciones públicas.
Con un fuerte espíritu y determinación Sean consiguió vencerlo.
Le pusieron una válvula para poder hablar en el hospital y volvió a la vida normal.
Sean reanudó sus clases como maestro, entrevistas, conciertos y grabó con su banda "Gael-linn Portráid" (el Retrato) álbum grabado en 1988.
En 1996, grabaría con sus alumnos 2 álbums: "The Hawks" y "Doves of Irish Culture".
Irish Slow Air (Seán Maguire)
Técnica de arco:
Kathleen Smith's Fancy (Hornpipe & Reel)
En referencia a la técnica de arco que cabe destacar de Sean en sus innovaciones en la música irlandesa han sido la práctica de usar cambios sofisticados cambios de claves, y la adaptación de técnicas avanzadas de la música clásica al arco en la música irlandesa, así como el empleo de diferentes posiciones para el violín en la denominada técnica "Up the neck" /(encima-de-cuello). En una entrevista con la Revista de Violín en 1998, HAZ CLICK AQUÍ PARA LEER EL ARTÍCULO, Seamus Connolly, el prestigioso violinista de Condado de Clare entonces se basó en un estudio realizado en Boston, la contribución de McGuire a la música irlandesa resumiendo:
The Mathematician Hornpipe
" Antes de 1957 y ' 58 muchos violinistas jóvenes que estaban progresando escuchaban a Michael Coleman en discos de 78 revoluciones viejos y rallados, y casi todo la música irlandesa para violín estaba en las mísmas tonalidades.
Entonces las primeras grabaciones de Sean McGuire salieron a la palestra y causaron una revolución, nosotros no habíamos oído nada parecido -
Temas como "The Mathematician" eran la perfección, con partes donde él cambia sin esfuerzo con un sinfín de posiciones altas, veloz como el Águila real, donde cambia hacia adelante y hacia atrás entre segundas y terceras posiciones.
Había un número elevado de melodías donde él tocaba con la gran facilidad en las tonalidades diíciles.
Me llevó años averiguar lo que él hacía.
James "Jim" Morrison (Parte 3). Otra figura clave del "fiddle" irlandés.
En 1915, a la edad de veintidós años partió en un barco hacia América. Cinco de los hermanos y hermanas de Jim ya vivían en Boston, a su llegada Jim se instaló en la casa de su hermana casada Margaret, que vivía en el suburbio de "Peabody".
Su primer trabajo lo consiguió en una fábrica de zapatos pero pronto encontró una posición con mejores perspectivas en el Hotel Essex situado en la plaza "Dewey".
Sus hermanos Tom y John prosperaban en Boston y tenían su propia banda. Tom, además de tocar la flauta, había aprendido a tocar la uilleann pipe y era también profesor de baile.
La estancia de Jim en Boston fué breve. En 1918, Teresa Flynn le siguió a América y se instaló con su hermano en Nueva York. Jim se trasladó allí y consiguió alojamiento en la casa de Michael Carney, el gaitero con el que vivió en el distrito de "Navy Yard" de Brooklyn. Esta zona tenía una comunidad irlandesa muy numerosa con muchos músicos de gran destreza quienes con regularidad se reunían para organizar sesiones en el sótano de Carney.
Jim anunció su llegada con su depurado estilo ganando el "New York Feis" en noviembre de 1918. Las perspectivas eran obviamente buenas y en el abril siguiente, Teresa y él se casaron en Nueva York.
Morrison eligió el momento idóneo para llegar a Nueva York. La ciudad brotaba los mejores músicos irlandeses. Michael Coleman, Patsy Touhey, P.J. Conlon, Tom Ennis, John McKenna, y muchos más dejarían su sello sobre la música irlandesa para el resto de nuestras vidas.
Jim en New York.
Jim había comenzado a enseñar música, y una de sus primeros alumnos era Paddy Killoran quien había llegado de Ballymote a principios de 1920.
Paddy también se alojó en la casa Morrison, y a los pocos años los dos tocaron juntos y se dedicaron profesionalmente a ofrecerse como dúo de violín por los alrededores de New York, pero tristemente, parece que no consiguieron grabar nada juntos.
Las oportunidades se le abrieron a los músicos irlandeses en Nueva York, en estos años eran muchos los emigrantes que tenían una demanda casi insaciable de músicos buenos en los pubs, restaurantes, clubs y salones de baile frecuentados por la población irlandesa de la ciudad. Había también una demanda constante por parte de las discográficas a comienzos de los años 1930
¡¡¡Tenían nada menos que 22 programas de difusión musical en emisoras de radio para la audiencia irlandesa instalada en Nueva York!!!
Las orquestas irlandesas eran el modo de vida de Jim. En esa época se formaría 'The James Morrison Band'- (La banda de James Morrison) con Tom Carmody al acordeón y otros músicos a los que Jim llamaba según la ocasión.
Ocurrió algo excepcional, Jim decidió agregar un segundo violín a su formación.
Aunque muchos hubieran hecho cualquier cosa por recibir esa oferta o tener esa oportunidad de tocar en esa banda tan prestigiosa, este hombre, un violinista poco conocido de Sligo a quien Jim oyó tocar en una fiesta en 1928 se llamaba John Donagher de Carrigeenboy quien, aunque agradecido por la oferta, rechazó el trabajo debido a que se había casado un año antes y necesitaba un trabajo estable.
Sería Paddy Killoran, quien formó parte de una de bandas más populares en años posteriores, parece haber sido la opción obvia como segundo violín de Jim Morrison, pero lamentablemente los dos músicos se separarían posteriormente por diferencias entre ellos.
Su primer trabajo lo consiguió en una fábrica de zapatos pero pronto encontró una posición con mejores perspectivas en el Hotel Essex situado en la plaza "Dewey".
Sus hermanos Tom y John prosperaban en Boston y tenían su propia banda. Tom, además de tocar la flauta, había aprendido a tocar la uilleann pipe y era también profesor de baile.
La estancia de Jim en Boston fué breve. En 1918, Teresa Flynn le siguió a América y se instaló con su hermano en Nueva York. Jim se trasladó allí y consiguió alojamiento en la casa de Michael Carney, el gaitero con el que vivió en el distrito de "Navy Yard" de Brooklyn. Esta zona tenía una comunidad irlandesa muy numerosa con muchos músicos de gran destreza quienes con regularidad se reunían para organizar sesiones en el sótano de Carney.
Jim anunció su llegada con su depurado estilo ganando el "New York Feis" en noviembre de 1918. Las perspectivas eran obviamente buenas y en el abril siguiente, Teresa y él se casaron en Nueva York.
Morrison eligió el momento idóneo para llegar a Nueva York. La ciudad brotaba los mejores músicos irlandeses. Michael Coleman, Patsy Touhey, P.J. Conlon, Tom Ennis, John McKenna, y muchos más dejarían su sello sobre la música irlandesa para el resto de nuestras vidas.
Jim en New York.
Jim había comenzado a enseñar música, y una de sus primeros alumnos era Paddy Killoran quien había llegado de Ballymote a principios de 1920.
Paddy también se alojó en la casa Morrison, y a los pocos años los dos tocaron juntos y se dedicaron profesionalmente a ofrecerse como dúo de violín por los alrededores de New York, pero tristemente, parece que no consiguieron grabar nada juntos.
Las oportunidades se le abrieron a los músicos irlandeses en Nueva York, en estos años eran muchos los emigrantes que tenían una demanda casi insaciable de músicos buenos en los pubs, restaurantes, clubs y salones de baile frecuentados por la población irlandesa de la ciudad. Había también una demanda constante por parte de las discográficas a comienzos de los años 1930
¡¡¡Tenían nada menos que 22 programas de difusión musical en emisoras de radio para la audiencia irlandesa instalada en Nueva York!!!
Las orquestas irlandesas eran el modo de vida de Jim. En esa época se formaría 'The James Morrison Band'- (La banda de James Morrison) con Tom Carmody al acordeón y otros músicos a los que Jim llamaba según la ocasión.
Ocurrió algo excepcional, Jim decidió agregar un segundo violín a su formación.
Aunque muchos hubieran hecho cualquier cosa por recibir esa oferta o tener esa oportunidad de tocar en esa banda tan prestigiosa, este hombre, un violinista poco conocido de Sligo a quien Jim oyó tocar en una fiesta en 1928 se llamaba John Donagher de Carrigeenboy quien, aunque agradecido por la oferta, rechazó el trabajo debido a que se había casado un año antes y necesitaba un trabajo estable.
Sería Paddy Killoran, quien formó parte de una de bandas más populares en años posteriores, parece haber sido la opción obvia como segundo violín de Jim Morrison, pero lamentablemente los dos músicos se separarían posteriormente por diferencias entre ellos.
James "Jim" Morrison (Parte 2). Otra figura clave del "fiddle" irlandés.
Cuando Jim Morrison dejó la escuela de Kilmorgan a los 15 años, las perspectivas para él en el Sligo de 1908 eran tristes.
Recordaban a los jóvenes Morrison como eruditos, buenos músicos, " magnífica gente simpática y bailarines buenos ".
María, la mayor, había emigrado a América en 1900, y a lo largo de los años ella insistió a sus hermanos y hermanas a seguir sus pasos en busca de una mejor vida.
Pat, el mayor de los hermanos varones, se hizo policía y sirvió durante cuatro años en la Policía Real irlandesa en los condados de Monaghan y Clare antes de partir a América en 1907. De hecho dos de los otros hermanos de Jim también se unieron al RIC (Royal Irish Constabulary)
Una historia local cuenta que Jim también podría haber sido policía. Patrick Madden, un hijo del primo de Jim, recordó la narración de la madre de Jim en la que decía que éste intentó hacer el examen de entrada en Sligo y cuando se disponía a hacer su segunda tentativa se le llamó a la filas en 1911. Los documentos, que habrían confirmado que Jim hubiera hecho la solicitud para hacerse policía no existen, se cree que fueron destruidos cuando el R.I.C se disolvió en 1922.
Sin embargo, la vida de Jim y la carrera siguieron un curso completamente diferente. Él decidió seguir los pasos, literalmente, de su Tío Charlie Dolan y se hizo maestro de baile. Esto ocurrió con la ayuda de de un viejo amigo de Jim, el padre Creehan, que en esos momentos sería funcionario de la "Liga Gaélica", el movimiento para el renacimiento de lengua y la cultura irlandesa que en aquel entonces había sido casi exterminada.
El prospecto de 1911 para el colegio de lengua irlandesa de la "Gaelic League" en Tourmakeady, Condado de Mayo, cataloga el personal que da clases e incluye estas líneas:
"Seamus Morrison of Drumfin, who teaches the best tradition of Irish dancing"
-Seamus Morrison de Drumfin, quién enseña lo mejor del baile tradicional.
Con tan sólo 17 años Jim se convirtió en un reputado maestro de baile.
Los colegios de la Liga Gaélica estaban en sus comienzos y tan sólo se impartian clases en los meses de verano. Durante el resto del año Jim se ganaba la vida impartiendo clases de baile en los alrededores y cuando ningún alumno estaba disponible trabajaba como labrador asalariado por 18 peniques la hora.
El padre Creehan dió un mpulso a la carrera de Jim cuando en enero de 1912 le insistió en que debía intentar ofrecer clases de baile en la ciudad de Sligo. Jim se anunciaría en el periódico local como el "Profesor Morrison", el nombre con el que se haría famoso en América años más tarde.
Se hizo miembro de una rama de Ballymote en la Liga gaélica y pronto se convertiría en portavoz irlandés, esto condujo más tarde en 1912 a su designación como " muinteoir taistil " o lo que es decir "profesor de viaje de lengua irlandesa y de baile irlandés"
Empleado por la Liga Gaélica y con base en el condado de Leitrim, concretamente en la ciudad de Manorhamilton, Jim viajó durante un tiempo en un circuito de escuelas y salas de conciertos del distrito, que instruía hasta doscientos niños y adultos. Tomando alojamientos en Manorhamilton, Jim trabajó en el área durante dos años, pero logró mantener el contacto musical con sus amigos de los alrededores, con regularidad pedaleaba dieciocho millas en bicicleta por las duras pistas de montaña para pasar los fines de semana tocando con John Joe Gardiner y su hermana Catherina en Corhubber. En una de esas visitas fué donde le presentaron en un baile celebrado en su casa a Teresa Flynn de Knockadalteen quien más tarde lo seguiría a América y se convertiría en su esposa.
Su primer dato como violinista apartece en un documento de la sala de conciertos de St Clare, Manorhamilton, donde el programa de concierto dice esto:
Mr. Morrison ofrecerá una exhibición d baile irlandés en laque también ofrecerá piezas cantadas y otras ejecutadas con su violín.
El primer éxito de Jim como violinista sucedió en abril de 1915 cuando ganó la competición de violín en el "Sligo Feis Ceoil". Su premio fueron diez chelines. La tarifa de transatlántico de Queenstown a Boston era £ 5... De aquí a América!!
Recordaban a los jóvenes Morrison como eruditos, buenos músicos, " magnífica gente simpática y bailarines buenos ".
María, la mayor, había emigrado a América en 1900, y a lo largo de los años ella insistió a sus hermanos y hermanas a seguir sus pasos en busca de una mejor vida.
Pat, el mayor de los hermanos varones, se hizo policía y sirvió durante cuatro años en la Policía Real irlandesa en los condados de Monaghan y Clare antes de partir a América en 1907. De hecho dos de los otros hermanos de Jim también se unieron al RIC (Royal Irish Constabulary)
Una historia local cuenta que Jim también podría haber sido policía. Patrick Madden, un hijo del primo de Jim, recordó la narración de la madre de Jim en la que decía que éste intentó hacer el examen de entrada en Sligo y cuando se disponía a hacer su segunda tentativa se le llamó a la filas en 1911. Los documentos, que habrían confirmado que Jim hubiera hecho la solicitud para hacerse policía no existen, se cree que fueron destruidos cuando el R.I.C se disolvió en 1922.
Sin embargo, la vida de Jim y la carrera siguieron un curso completamente diferente. Él decidió seguir los pasos, literalmente, de su Tío Charlie Dolan y se hizo maestro de baile. Esto ocurrió con la ayuda de de un viejo amigo de Jim, el padre Creehan, que en esos momentos sería funcionario de la "Liga Gaélica", el movimiento para el renacimiento de lengua y la cultura irlandesa que en aquel entonces había sido casi exterminada.
El prospecto de 1911 para el colegio de lengua irlandesa de la "Gaelic League" en Tourmakeady, Condado de Mayo, cataloga el personal que da clases e incluye estas líneas:
"Seamus Morrison of Drumfin, who teaches the best tradition of Irish dancing"
-Seamus Morrison de Drumfin, quién enseña lo mejor del baile tradicional.
Con tan sólo 17 años Jim se convirtió en un reputado maestro de baile.
Los colegios de la Liga Gaélica estaban en sus comienzos y tan sólo se impartian clases en los meses de verano. Durante el resto del año Jim se ganaba la vida impartiendo clases de baile en los alrededores y cuando ningún alumno estaba disponible trabajaba como labrador asalariado por 18 peniques la hora.
El padre Creehan dió un mpulso a la carrera de Jim cuando en enero de 1912 le insistió en que debía intentar ofrecer clases de baile en la ciudad de Sligo. Jim se anunciaría en el periódico local como el "Profesor Morrison", el nombre con el que se haría famoso en América años más tarde.
Se hizo miembro de una rama de Ballymote en la Liga gaélica y pronto se convertiría en portavoz irlandés, esto condujo más tarde en 1912 a su designación como " muinteoir taistil " o lo que es decir "profesor de viaje de lengua irlandesa y de baile irlandés"
Empleado por la Liga Gaélica y con base en el condado de Leitrim, concretamente en la ciudad de Manorhamilton, Jim viajó durante un tiempo en un circuito de escuelas y salas de conciertos del distrito, que instruía hasta doscientos niños y adultos. Tomando alojamientos en Manorhamilton, Jim trabajó en el área durante dos años, pero logró mantener el contacto musical con sus amigos de los alrededores, con regularidad pedaleaba dieciocho millas en bicicleta por las duras pistas de montaña para pasar los fines de semana tocando con John Joe Gardiner y su hermana Catherina en Corhubber. En una de esas visitas fué donde le presentaron en un baile celebrado en su casa a Teresa Flynn de Knockadalteen quien más tarde lo seguiría a América y se convertiría en su esposa.
Su primer dato como violinista apartece en un documento de la sala de conciertos de St Clare, Manorhamilton, donde el programa de concierto dice esto:
Mr. Morrison ofrecerá una exhibición d baile irlandés en laque también ofrecerá piezas cantadas y otras ejecutadas con su violín.
El primer éxito de Jim como violinista sucedió en abril de 1915 cuando ganó la competición de violín en el "Sligo Feis Ceoil". Su premio fueron diez chelines. La tarifa de transatlántico de Queenstown a Boston era £ 5... De aquí a América!!
James "Jim" Morrison (Parte 1). Otra figura clave del "fiddle" irlandés.
James Morrison nació el 3 de Mayo de 1893 en Drumfin, un pueblo situado en la carretera que une la zona del Condado de Sligo con Dublín cerca del pueblo de Collooney.
Sus antepasados habían estado en aquella parte del condado de Sligo durante el un siglo y medio.
Su abuelo, Pat Morrison, poseía trece acres de terreno cultivado en Drumfin en los años 1850, y el hijo de Pat Frank, el padre de James, también cultivaba y trabajaba como constructor y carpintero.
Frank se casó con Margarita Dolan de Lackagh, un pueblo próximo, en 1879, y James, conocido como Jim, era el segundo más jóven de sus once niños, cinco muchachas y seis muchachos. Se dice que la música vino a Jim y a sus hermanos principalmente de la familia de su madre "Los Dolans". Jack Dolan, el abuelo de Jim procede del pueblo de Drumkeerin en el condado de Leitrim, un área con notable presencia de músicos y bailarines.
Estas habilidades fueron transmitidas al hijo de Jack, Charlie Dolan, " el Yanqui retornado ', quien era el maestro de baile de la zona y el que enseñó a bailar a sus sobrinos, los jóvenes Morrison.
La casa de Charlie Dolan en Lackagh era un lugar muy frecuentado y conocido para bailarines y músicos. Era aquí donde Jim y sus hermanos tenían su introducción a la música de la zona. Fué en esta casa donde Jim conoció a un muchacho de su edad que recibía lecciones de baile de su tío Charlie cuando iba a visitar a una tía que vivía cerca del lugar.
Este muchacho era Michael Coleman de Knockgrania cerca de Killavil, Condado de Sligo.
-Todo lo queda de los restos de la casa de Charlie Dolan en Lackagh " piedra sobre una piedra ". En este lugar se supone que es donde Jim Morrison y sus hermanos tuvieron su primer contacto con la música y el baile de la zona.
Los niños Morrison asistieron a la escuela Kilmorgan donde el sacerdote local, el Padre Bernardo Creehan, reconociendo el talento musical de los muchachos, los animó a tomar lecciones de lectura y escritura musical. Tom y John, hermanos de Jim, eran muy buenos con la flauta y el violín.
Sería con la flauta de concierto de su hermano Tom con la que el jóven Jim daría sus primeros pasos en la música.
Cuando Jim cumplió trece años, sus padres le regalaron un violín. Su hermana Ana recordaría años mas tarde a su hijo Kevin Quigley esta frase;
" En medio de la noche, él se despertaba con una melodía en su cabeza y tenía la necesidad de levantarse y practicarla una y otra vez, despertando a toda la casa. De vez en cuando, él tuvo que tocar el violín bajo los edredones para no molestar al resto de la familia. "
Jim Morrison no tuvo que irse muy lejos de Drumfin para encontrar la inspiración musical. Los bailes en casa de su tío de Lackagh o en las casas de sus vecinos, los Mulligans, era en donde se escuchaba la mejor música. Era muy frecuente que coincidiesen dos "bailes de casa" en el pueblo la mísma noche y un baile no tenía éxito a no ser que los mejores bilarines acudieran a ese evento.
Todavía se recuerdan a los músicos más destacados de aquellos días en el pueblo de Drumfin. Violinistas como Ned Killeen de Ballymote y los hermanos Sheerin de Riverstown. También se recuerda a Paddy McHugh de Freehen, Tom Conlon, Dennis O'Connor, y Batt Henry, el maestro de Emlanaughten.
De vez en cuando se escuchaba un melodeon, pero el instrumento más popular después del violín era la flauta de concierto, con músicos como Peter Bereen de Ballymote; Brian Luby; Sr. Gilroy; y el flautista más célebre de la zona, Willie Snee de Carrowcusacly, un pueblo cercano.
Músicos coetáneos de Morrisons eran John Joe Gardiner de Corhubber; la Barney Conlon, un violinista de Geevagh quien más tarde haría grabaciones en América; y otro que hacía visitas ocasionalmente, el jóven Michael Coleman.
Aparte de todos estos músicos, dos personas en particular, habían tenido una influencia principal sobre la música temprana de Jim. Tom Johnston que era un violinista notable procedente de Drumfin Cross. Fué quién puso un gran énfasis sobre la técnica y la importancia de la buena producción de sonido.
El otro era Johnny Gorman, el gaiteiro bohemio, quien visitaba Drumfin cada año.
Este hombre era mantenido por todo el pueblo de Mulligans of Coolteen durante periodos de casi un mes Mulligan de Coolteen, donde mucha gente que vivía a millas de los alrededores se juntaban para oírlo tocar.
"La capacidad que Jim tenía para escribir la música llamó la atención del gaitero, quien tomó un interés especial en su progresión. Los recuerdan a ambos tocando horas y horas al mísmo tiempo que Jim avanzaba técnicamente con su violín. Disfrutaban tocando juntos.
-James Joseph Mulligan posa al lado de los viejos restos de la casa de Mulligan en Coolteen/Lackagh donde James Morrison tocaba en su juventud. Fué en esta casa en la que el gaitero ciego Johnny Gorman enseñó al joven Morrison muchas melodías. (Nota: La línea de yeso que se puede apreciar sobre la estructura elevada es la línea original del antiguo tejado de paja)
El papel crucial desempeñado por Johnny Gorman, o Jack el Gaitero como también era conocido, en cuanto a la música tradicional se refiere se extiende por todas partes del Noroeste de Connacht.
Del pueblo de Derrylahan a la frontera de Roscommon-Mayo, él era una figura muy conocida a comienzos del siglo. Tocaba la uileann pipe en casas de música y en ferias de estos condados así como en todas partes de los condados vecinos de Leitrim y Sligo. Por lo que dicen todos Gorman era un gaitero sumamente respetado y dotado. En 1902, él hizo el que debió haber sido el viaje más arduo y duro de su vida a Dublín (iban caminando) para ganar el "Feis Ceoil" la competición de gaitas.
Dos años más tarde le concedieron el primer premio de uilleann pipes en el "Oireachtas", pero las dificultades y la vida dura de un gaitero bohemio finalmente lo alcanzaron en 1917 cuando murió trágicamente y fue enterrado en una tumba para pobres en el condado de Leitrim.
Johnny Gorman dejó su sello, su legado musical sobre el repertorio y el estilo de la música interpretada en esta región, en particular en el área de Ballymote y su entorno.
Tomando un camino que atraviesa Cloonagashel, Ballymote estaba a cuatro millas de de la casa de Jim Morrison y la gente dice que el gaitero tenía participado en muchos bailes de la zona.
Los músicos abundaron alrededor de Ballymote en este tiempo, y en particular por las vecindades de Bunnanadden, Doocastle, y Gurteen había muchos violinistas.
Sus antepasados habían estado en aquella parte del condado de Sligo durante el un siglo y medio.
Su abuelo, Pat Morrison, poseía trece acres de terreno cultivado en Drumfin en los años 1850, y el hijo de Pat Frank, el padre de James, también cultivaba y trabajaba como constructor y carpintero.
Frank se casó con Margarita Dolan de Lackagh, un pueblo próximo, en 1879, y James, conocido como Jim, era el segundo más jóven de sus once niños, cinco muchachas y seis muchachos. Se dice que la música vino a Jim y a sus hermanos principalmente de la familia de su madre "Los Dolans". Jack Dolan, el abuelo de Jim procede del pueblo de Drumkeerin en el condado de Leitrim, un área con notable presencia de músicos y bailarines.
Estas habilidades fueron transmitidas al hijo de Jack, Charlie Dolan, " el Yanqui retornado ', quien era el maestro de baile de la zona y el que enseñó a bailar a sus sobrinos, los jóvenes Morrison.
La casa de Charlie Dolan en Lackagh era un lugar muy frecuentado y conocido para bailarines y músicos. Era aquí donde Jim y sus hermanos tenían su introducción a la música de la zona. Fué en esta casa donde Jim conoció a un muchacho de su edad que recibía lecciones de baile de su tío Charlie cuando iba a visitar a una tía que vivía cerca del lugar.
Este muchacho era Michael Coleman de Knockgrania cerca de Killavil, Condado de Sligo.
-Todo lo queda de los restos de la casa de Charlie Dolan en Lackagh " piedra sobre una piedra ". En este lugar se supone que es donde Jim Morrison y sus hermanos tuvieron su primer contacto con la música y el baile de la zona.
Los niños Morrison asistieron a la escuela Kilmorgan donde el sacerdote local, el Padre Bernardo Creehan, reconociendo el talento musical de los muchachos, los animó a tomar lecciones de lectura y escritura musical. Tom y John, hermanos de Jim, eran muy buenos con la flauta y el violín.
Sería con la flauta de concierto de su hermano Tom con la que el jóven Jim daría sus primeros pasos en la música.
Cuando Jim cumplió trece años, sus padres le regalaron un violín. Su hermana Ana recordaría años mas tarde a su hijo Kevin Quigley esta frase;
" En medio de la noche, él se despertaba con una melodía en su cabeza y tenía la necesidad de levantarse y practicarla una y otra vez, despertando a toda la casa. De vez en cuando, él tuvo que tocar el violín bajo los edredones para no molestar al resto de la familia. "
Jim Morrison no tuvo que irse muy lejos de Drumfin para encontrar la inspiración musical. Los bailes en casa de su tío de Lackagh o en las casas de sus vecinos, los Mulligans, era en donde se escuchaba la mejor música. Era muy frecuente que coincidiesen dos "bailes de casa" en el pueblo la mísma noche y un baile no tenía éxito a no ser que los mejores bilarines acudieran a ese evento.
Todavía se recuerdan a los músicos más destacados de aquellos días en el pueblo de Drumfin. Violinistas como Ned Killeen de Ballymote y los hermanos Sheerin de Riverstown. También se recuerda a Paddy McHugh de Freehen, Tom Conlon, Dennis O'Connor, y Batt Henry, el maestro de Emlanaughten.
De vez en cuando se escuchaba un melodeon, pero el instrumento más popular después del violín era la flauta de concierto, con músicos como Peter Bereen de Ballymote; Brian Luby; Sr. Gilroy; y el flautista más célebre de la zona, Willie Snee de Carrowcusacly, un pueblo cercano.
Músicos coetáneos de Morrisons eran John Joe Gardiner de Corhubber; la Barney Conlon, un violinista de Geevagh quien más tarde haría grabaciones en América; y otro que hacía visitas ocasionalmente, el jóven Michael Coleman.
Aparte de todos estos músicos, dos personas en particular, habían tenido una influencia principal sobre la música temprana de Jim. Tom Johnston que era un violinista notable procedente de Drumfin Cross. Fué quién puso un gran énfasis sobre la técnica y la importancia de la buena producción de sonido.
El otro era Johnny Gorman, el gaiteiro bohemio, quien visitaba Drumfin cada año.
Este hombre era mantenido por todo el pueblo de Mulligans of Coolteen durante periodos de casi un mes Mulligan de Coolteen, donde mucha gente que vivía a millas de los alrededores se juntaban para oírlo tocar.
"La capacidad que Jim tenía para escribir la música llamó la atención del gaitero, quien tomó un interés especial en su progresión. Los recuerdan a ambos tocando horas y horas al mísmo tiempo que Jim avanzaba técnicamente con su violín. Disfrutaban tocando juntos.
-James Joseph Mulligan posa al lado de los viejos restos de la casa de Mulligan en Coolteen/Lackagh donde James Morrison tocaba en su juventud. Fué en esta casa en la que el gaitero ciego Johnny Gorman enseñó al joven Morrison muchas melodías. (Nota: La línea de yeso que se puede apreciar sobre la estructura elevada es la línea original del antiguo tejado de paja)
El papel crucial desempeñado por Johnny Gorman, o Jack el Gaitero como también era conocido, en cuanto a la música tradicional se refiere se extiende por todas partes del Noroeste de Connacht.
Del pueblo de Derrylahan a la frontera de Roscommon-Mayo, él era una figura muy conocida a comienzos del siglo. Tocaba la uileann pipe en casas de música y en ferias de estos condados así como en todas partes de los condados vecinos de Leitrim y Sligo. Por lo que dicen todos Gorman era un gaitero sumamente respetado y dotado. En 1902, él hizo el que debió haber sido el viaje más arduo y duro de su vida a Dublín (iban caminando) para ganar el "Feis Ceoil" la competición de gaitas.
Dos años más tarde le concedieron el primer premio de uilleann pipes en el "Oireachtas", pero las dificultades y la vida dura de un gaitero bohemio finalmente lo alcanzaron en 1917 cuando murió trágicamente y fue enterrado en una tumba para pobres en el condado de Leitrim.
Johnny Gorman dejó su sello, su legado musical sobre el repertorio y el estilo de la música interpretada en esta región, en particular en el área de Ballymote y su entorno.
Tomando un camino que atraviesa Cloonagashel, Ballymote estaba a cuatro millas de de la casa de Jim Morrison y la gente dice que el gaitero tenía participado en muchos bailes de la zona.
Los músicos abundaron alrededor de Ballymote en este tiempo, y en particular por las vecindades de Bunnanadden, Doocastle, y Gurteen había muchos violinistas.
lunes, 21 de abril de 2008
MICHAEL COLEMAN. Un buen punto de partida para el violín irlandés
Publicaremos una serie de artículos que hablan de músicos influyentes en la trayectoria de la música tradicional irlandesa.
Hay 2 violinistas en concreto que forzaron un cambio de estilo.
Ellos son Michael Coleman y James Morrison.
Comenzamos con la biografía del primero de ellos.
Traducción realizada por mi buen amigo Luis Monge de Costarica. Antiguo componente del grupo folk costarricense "Medieval"
MICHAEL COLEMAN
Michael Coleman nació en el pueblo de Knockgraine, Killavil, en el condado Sligo, Irlanda, el 31 de Enero de 1891. Su padre, un pequeño granjero, fue James Coleman de Banada en el condado Roscommon, cerca de la frontera con Sligo. Se caso con Beatrice (Beesey) Gorman, una mujer de Knockgrania donde establecieron su hogar. James fue un muy respetado flautista e hizo de su casa un punto importante para el abundante talento musical de la zona. Tan grande era la actividad musical cerca de la casa Coleman que solía ser llamada “ Teatro Musical Jamesy Coleman”. Killavil fue un área famosa por su tradición de grandes fiddlers y que fue desarrollada en los primeros años de vida de Coleman.
Michael, el séptimo de los hijos y sobreviviente de gemelos, desarrollo como niño un fuerte interés en el baile (step dancing) y la ejecución del fiddle, que era interpretado casi exclusivamente en las numerosas casas de baile de la localidad. Siempre estuvo rodeado de fiddlers de gran talento que lo influenciaron como Philip O'Beirne, P.J. McDermott y John O'Dowd. También se cree que fue influenciado por su hermano mayor Jim, que aunque nunca fue grabado si fue reconocido como un gran maestro en la ejecución del fiddle.
Debido a su interés por absorber las variaciones y estilo del área, Michael visito tantas casas de baile como pudo y tuvo mucho interés en la música de la Uilleann Pipe. Uno de los gaiteiros con quien tuvo contacto fue el viajero Johnny Gorman, de Derrylahan en el condado Mayo. Coleman incorporo varias técnicas de gaita de Gorman en su propia ejecución del Fiddle.
Michael dejo sus estudios en 1908 a la edad de 17 años y continuó con el sueño de dedicarse a la música. Compitió en el Sligo Feis Ceoil en 1909 y de nuevo en 1910 donde ocupo el tercer puesto en ambas ocasiones. En 1914 Michael se fue a Manchester donde vivía su hermano mayor Pat, pero regreso a casa varios meses después. Entonces, en Octubre de 1914 y con 23 años de embarco hacia América con su amigo John Hunt, donde se quedaría el resto de su vida.
Después de llegar a New York empezó a trabajar como intérprete de Keith Theatres, un espectáculo viajero con presentaciones en varias de las más grandes ciudades de Estados Unidos. Después de algunos años se estableció en New York, y en 1917 se caso con Marie Fanning del condado de Monaghan. Tuvieron una hija a la que también le llamaron Mary. Ahora es Mary Hannon.
En 1921 comenzó con su carrera de grabaciones, con su primer disco del sello Shannon y luego ese año grabo con el sello discográfico Vocation. Entre 1920 y 1930 hizo aproximadamente 80 grabaciones comerciales con grandes compañías, siendo la última de estas la realizada en 1936. En 1944 también realizo numerosas grabaciones, sin embargo estas no ha sido publicadas hasta la fecha.
Sus grabaciones tuvieron su mayor impacto en los músicos de Irlanda y sirvieron para refrescar e influenciar la música tradicional, que había permanecido casi sin cambio durante toda su existencia. Coleman, fue definitivamente el músico de tradición más importante del siglo veinte, su legado se extiende permanece en su natal Sligo y no solo ahí sino en todo su país. Aunque ha tenido muchos imitadores, su combinación única de habilidad técnica y su profunda expresividad ha tenido poco, por no decir ningún igual. El 4 de enero de 1945 Michael murió en Knickerbocker Hospital, Manhattan a los 54 años y fue sepultado en el Cementerio de St. Raymond en el Bronx, New York.
Para visitar la fundación Michael Coleman PINCHA AQUÍ
Hay 2 violinistas en concreto que forzaron un cambio de estilo.
Ellos son Michael Coleman y James Morrison.
Comenzamos con la biografía del primero de ellos.
Traducción realizada por mi buen amigo Luis Monge de Costarica. Antiguo componente del grupo folk costarricense "Medieval"
MICHAEL COLEMAN
Michael Coleman nació en el pueblo de Knockgraine, Killavil, en el condado Sligo, Irlanda, el 31 de Enero de 1891. Su padre, un pequeño granjero, fue James Coleman de Banada en el condado Roscommon, cerca de la frontera con Sligo. Se caso con Beatrice (Beesey) Gorman, una mujer de Knockgrania donde establecieron su hogar. James fue un muy respetado flautista e hizo de su casa un punto importante para el abundante talento musical de la zona. Tan grande era la actividad musical cerca de la casa Coleman que solía ser llamada “ Teatro Musical Jamesy Coleman”. Killavil fue un área famosa por su tradición de grandes fiddlers y que fue desarrollada en los primeros años de vida de Coleman.
Michael, el séptimo de los hijos y sobreviviente de gemelos, desarrollo como niño un fuerte interés en el baile (step dancing) y la ejecución del fiddle, que era interpretado casi exclusivamente en las numerosas casas de baile de la localidad. Siempre estuvo rodeado de fiddlers de gran talento que lo influenciaron como Philip O'Beirne, P.J. McDermott y John O'Dowd. También se cree que fue influenciado por su hermano mayor Jim, que aunque nunca fue grabado si fue reconocido como un gran maestro en la ejecución del fiddle.
Debido a su interés por absorber las variaciones y estilo del área, Michael visito tantas casas de baile como pudo y tuvo mucho interés en la música de la Uilleann Pipe. Uno de los gaiteiros con quien tuvo contacto fue el viajero Johnny Gorman, de Derrylahan en el condado Mayo. Coleman incorporo varias técnicas de gaita de Gorman en su propia ejecución del Fiddle.
Michael dejo sus estudios en 1908 a la edad de 17 años y continuó con el sueño de dedicarse a la música. Compitió en el Sligo Feis Ceoil en 1909 y de nuevo en 1910 donde ocupo el tercer puesto en ambas ocasiones. En 1914 Michael se fue a Manchester donde vivía su hermano mayor Pat, pero regreso a casa varios meses después. Entonces, en Octubre de 1914 y con 23 años de embarco hacia América con su amigo John Hunt, donde se quedaría el resto de su vida.
Después de llegar a New York empezó a trabajar como intérprete de Keith Theatres, un espectáculo viajero con presentaciones en varias de las más grandes ciudades de Estados Unidos. Después de algunos años se estableció en New York, y en 1917 se caso con Marie Fanning del condado de Monaghan. Tuvieron una hija a la que también le llamaron Mary. Ahora es Mary Hannon.
En 1921 comenzó con su carrera de grabaciones, con su primer disco del sello Shannon y luego ese año grabo con el sello discográfico Vocation. Entre 1920 y 1930 hizo aproximadamente 80 grabaciones comerciales con grandes compañías, siendo la última de estas la realizada en 1936. En 1944 también realizo numerosas grabaciones, sin embargo estas no ha sido publicadas hasta la fecha.
Sus grabaciones tuvieron su mayor impacto en los músicos de Irlanda y sirvieron para refrescar e influenciar la música tradicional, que había permanecido casi sin cambio durante toda su existencia. Coleman, fue definitivamente el músico de tradición más importante del siglo veinte, su legado se extiende permanece en su natal Sligo y no solo ahí sino en todo su país. Aunque ha tenido muchos imitadores, su combinación única de habilidad técnica y su profunda expresividad ha tenido poco, por no decir ningún igual. El 4 de enero de 1945 Michael murió en Knickerbocker Hospital, Manhattan a los 54 años y fue sepultado en el Cementerio de St. Raymond en el Bronx, New York.
Para visitar la fundación Michael Coleman PINCHA AQUÍ
jueves, 3 de abril de 2008
Irish World Academy of Music and Dance in the University of Limerick
QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!QUE ENVIDIA!!!!!!!
Irish World Academy of Music and Dance in the University of Limerick.
Para acceder a su web pincha AQUÍ
Nuevas instalaciones que la Universidad de Limerick afrontará para la nueva "Facultad de las Artes Irlandesas"
¿Os imagináis unas instalaciones como estas en un campus universitario español?
Video de las instalaciones. IMPACTANTE
Vídeo del puente de acceso
Descarga el prólogo en PDF del proyecto AQUÍ
Descarga el prólogo en PDF del puente AQUÍ
PLANOS:
PLANO 1 PLANO 2 PLANO 3
ALUMNO ENSAYANDO en la escuela
Muestra de una performance con un tema de Flook
Y otra...
Alumnos de bouzo & fiddle
Danza irlandesa contemporánea
Performance con conga y baile irlandés
Al estilo Riverdance...
En fín...Algún día aprenderemos a utilizar nuestras instalaciones.
Ojalá lo puedan ver mis ojos.
martes, 1 de abril de 2008
Bodhran ¿Mala fama? ¿Por qué?
Artículo generado del debate publicado en Sevillafolk en 2005.
"El bodhran, como decirlo, es como las armas de fuego, no es algo malo "per se", depende de quien lo utilice y de cómo lo utilice, como todos los instrumentos.
El problema es que, como las armas de fuego, cuando se utiliza mal es letal para la música y hay por esos mundos de Dios demasiada gente desaprensiva aporreando panderos y masacrando sesiones, de ahí su mala reputación (sobre todo en Irlanda). Yo he llegado a ver gente metiendo el instrumento en la funda y levantarse de la sesión en el momento que aparecía un bodhran. Eso me parece demasiado extremista, porque hay gente que sabe sacarle partido y enriquece mucho la música. Es un instrumento de percusión con muchas posibilidades
Ahora bien, no sólo es un instrumento totalmente prescindible en la música irlandesa sino que además ni siquiera es tradicional: Se lo inventó Sean O'Riarda en los años 50 del siglo XX. La idea la tomó de una fiesta que se llama "The mummers" que es una especie "carnaval" primitivo que se celebra la noche de Halloween en algunas zonas del sur de Irlanda, en la que unos tipos en vestimentas estrafalarias salen a la calle por la noche aullando y aporreando unos panderos sin ton ni son. Esos "panderos" no eran tales, sino cribas para separar la paja del grano. El instrumento jamás existió en la tradición musical, que carecía de percusión (y hasta finales del siglo XIX de acompañamiento armónico). Se le ocurrió que podría funcionar como instrumento de percusión acompañando la música tradicional de su orquestita de cámara (que después serían los primeros Chieftains), para lo cual le añadió el uso del "palito" que todo el mundo utiliza actualmente. Sin embargo, hizo fortuna y hoy en día hay gente que cree que es de origen celta (vaya sorpresa) y lo venden estampado con unos diseños monísimos del libro de Kells y hasta con el emblema de la selección irlandesa de fútbol..."
"Que sirva de ejemplo: paco tu dices que el bodhram " se lo invento
sean o'riarda en los anos 50 del siglo XX" eso es completamente
falso. o'riada no se lo invento, sino que lo impulso en los 60. ahora
bien explicame entonces como tengo una grabacion de john reynolds (
bodhram) y tom morrison ( flauta) con fecha de 1927?
"El bodhran, como decirlo, es como las armas de fuego, no es algo malo "per se", depende de quien lo utilice y de cómo lo utilice, como todos los instrumentos.
El problema es que, como las armas de fuego, cuando se utiliza mal es letal para la música y hay por esos mundos de Dios demasiada gente desaprensiva aporreando panderos y masacrando sesiones, de ahí su mala reputación (sobre todo en Irlanda). Yo he llegado a ver gente metiendo el instrumento en la funda y levantarse de la sesión en el momento que aparecía un bodhran. Eso me parece demasiado extremista, porque hay gente que sabe sacarle partido y enriquece mucho la música. Es un instrumento de percusión con muchas posibilidades
Ahora bien, no sólo es un instrumento totalmente prescindible en la música irlandesa sino que además ni siquiera es tradicional: Se lo inventó Sean O'Riarda en los años 50 del siglo XX. La idea la tomó de una fiesta que se llama "The mummers" que es una especie "carnaval" primitivo que se celebra la noche de Halloween en algunas zonas del sur de Irlanda, en la que unos tipos en vestimentas estrafalarias salen a la calle por la noche aullando y aporreando unos panderos sin ton ni son. Esos "panderos" no eran tales, sino cribas para separar la paja del grano. El instrumento jamás existió en la tradición musical, que carecía de percusión (y hasta finales del siglo XIX de acompañamiento armónico). Se le ocurrió que podría funcionar como instrumento de percusión acompañando la música tradicional de su orquestita de cámara (que después serían los primeros Chieftains), para lo cual le añadió el uso del "palito" que todo el mundo utiliza actualmente. Sin embargo, hizo fortuna y hoy en día hay gente que cree que es de origen celta (vaya sorpresa) y lo venden estampado con unos diseños monísimos del libro de Kells y hasta con el emblema de la selección irlandesa de fútbol..."
"Que sirva de ejemplo: paco tu dices que el bodhram " se lo invento
sean o'riarda en los anos 50 del siglo XX" eso es completamente
falso. o'riada no se lo invento, sino que lo impulso en los 60. ahora
bien explicame entonces como tengo una grabacion de john reynolds (
bodhram) y tom morrison ( flauta) con fecha de 1927?
"The Nyaah" ¿El swin? -Debate
Me ha parecido interesante poner este debate que se celebró en el pasado en Sevillafolk.
"Lo he oído recientemente
en Dublin, Limerick y Belfast, y en los '90 se lo he oído a varios músicos
irlandeses en Italia, no sé si es un término acuñado recientemente, de
hecho no recuerdo haberlo oído en mis primeras andanzas irlandesas en los
primeros 80, pero se cita en una tesis doctoral inédita de 1986 depositada
en Limerick sobre la esctructura de la session, autora Elizabeth Fairbair.
Parece que tener nyaah quiere decir algo así como tener soniquete para los
flamencos (supongo), como la coplilla aquella que dice "si tú no tienes
soniquete, pa que te metes, pa que te metes". El que tiene nyah es el que
tiene buen toque, que lo que hace suena bien, etc."
"Parece una especie de "estado de gracia" o don para la improvisación. No se refiere a una técnica concreta. Y sí, es una onomatopeya."
"Lo he oído recientemente
en Dublin, Limerick y Belfast, y en los '90 se lo he oído a varios músicos
irlandeses en Italia, no sé si es un término acuñado recientemente, de
hecho no recuerdo haberlo oído en mis primeras andanzas irlandesas en los
primeros 80, pero se cita en una tesis doctoral inédita de 1986 depositada
en Limerick sobre la esctructura de la session, autora Elizabeth Fairbair.
Parece que tener nyaah quiere decir algo así como tener soniquete para los
flamencos (supongo), como la coplilla aquella que dice "si tú no tienes
soniquete, pa que te metes, pa que te metes". El que tiene nyah es el que
tiene buen toque, que lo que hace suena bien, etc."
"Parece una especie de "estado de gracia" o don para la improvisación. No se refiere a una técnica concreta. Y sí, es una onomatopeya."
Diferentes estilos y la hibridación
Por Luigi Giuliani:
"Me parece que en el pasado se ha creado una gran confusión sobre la diferenciación de los estilos y sobre todo sobre qué es un estilo regional. Tengo la impresión de que la conferencia de Martin Dowling del Fleadh del 2005 cayó en saco roto, y me gustaría retomar el discurso desde allí.
Martin entonces se refirió en primer lugar a la existencia de diferencias estilísticas, que suelen identificarse con cuatro áreas geográficas de la costa oeste de Irlanda, de sur a norte: Kerry (con más precisión: la zona de Sliabh Luachra), Clare, Sligo y Donegal. Además, la mayoría de los estudiosos de éstas cuestiones señalan una ulterior diferenciación entre West y East Clare. Pero Martin aclaró también cómo el perfil de cada estilo regional se ha ido construyendo con el tiempo, y corresponde a lo que en lingüística se llama una koiné, es decir una lengua estándar común que reúne el mínimo común denominador del conjunto de los hablantes. Aplicado en lo musical, esto quiere decir que NADIE toca el puro estilo Donegal o Sligo (por ejemplo). La misma idea de pureza del estilo se asienta sobre bases inconsistentes. Lo saben (sabemos) bien los que trabajamos analizando fenómenos culturales describibles por isotopías.
Esto quiere decir también que no se puede hilar tan fino y decir que existe un estilo diferenciado de Roscommon, por ejemplo, o de Lisdoonvarna, exactamente como nadie diría que en Triana se habla un idioma distinto al del barrio de Santa Cruz en Sevilla.
Históricamente, el estilo de Sligo se ha difundido más que los otros y durante mucho tiempo alcanzó el prestigio de ser considerado "el estándar" gracias a las grabaciones de Coleman, Killoran y Morrison de los años 20 a los 40, todas ellas realizadas en Estados Unidos. Desde América los discos llegaron a Irlanda y alteraron profundamente la manera de tocar de muchos músicos de entonces, incluso también en la misma zona de origen del estilo de Sligo. Es decir: lo que consideramos Sligo Style hoy en día contiene muchos recursos técnicos y estilísticos que "inventó" y difundió un solo músico: Coleman. De ahí se deduce no sólo que los estilos evolucionan, sino que están influidos continuamente por las innovaciones de algunos individuos. No sólo los jóvenes de Irlanda y de fuera, sino también los de Sligo con los que uno se pueda juntar en sessions por allí, tocan así no sólo porque son de esa área, sino también porque han escuchado los discos de Coleman, tal como les sucedió a otros en EEUU o en Málaga (un día contaré mis andanzas por Sligo y Tubercurry, donde toqué con Peter Horan, Paddy Ryan y Seamus Tansey, para que veais que sé de qué hablo). Otro ejemplo de la influencia de Coleman: en general se dice que en América se toca Sligo, y a eso suena lo que pude escuchar muchas veces en sessions en Massachusetts, en Michigan, en Philadelphia y New York.
Lo que sucede es que desde hace treinta años el número de grabaciones se ha disparado, con lo cual se ha múltiplicado lo que ya existía antes aunque en un nivel menor, es decir, la contaminación entre estilos y la aparición de otros músicos de referencia. Así, por un lado, ha ido subiendo el prestigio de Donegal, o se ha revalorizado (recientemente) el de East Clare, pero también ahora hay músicos que difunden SU propio estilo personal y dejan huella en los distintos estilos, dentro y fuera de Irlanda. Es el caso de Kevin Burke, Tommy Peoples o Martin Hayes (cito tres de los que graban discos, uno por área-estilo) que van difundiendo sus innovaciones estilísticas exactamente como lo hacían Coleman y Morrison en su momento.
Para terminar esta primera aportación (a ver si se produce algo de
debate), quisiera subrayar que todos estamos sometidos constantemente a un proceso de hibridación estilística, y eso es natural (y hasta bueno) que se produzca, porque es propio de las tradiciones vivas, tradiciones en las que -aunque no seamos concientes de ello- hemos entrado nosotros también (Martin en otros lugares dio conferencias presentando sus estudios sobre la MTI en Italia -llevamos desde los primeros '70 haciendo sessions allí- que así lo reflejan): en Sevilla, en Cáceres, en la Coruña, en Roma o en Dublín, constantemente estamos en contacto con otros músicos y escuchamos discos y esto produce cambios continuos en nuestra forma de tocar (sobre los mecanismos de interacción que se producen en una session y sobre sus resultados hay estudios ya desde los primeros años '80). El riesgo en perspectiva es que se vayan borrando por completo la fronteras entre los estilos, pero eso no influye en la valoración de la calidad del músico o de su forma de tocar: un ejemplo: Zoe Conway (joven, con un pasado de música clásica, de Dundalk y que se mueve entre Belfast y Dublín) no es referible a ningún estilo particular, y sin embargo a nadie se le ocurre decir que sea mal músico o que su estilo sea feo. (Un comentario añadido: para mí tocar mal quiere decir perder el compás, aumentar la velocidad, tener una técnica pobre, desafinar, etc. y no imitar o dejar de imitar a un músico o un estilo particular. Es inútil hilar tan fino sobre rolls, acentos, staccato, etc. cuando lo primero es saber hacer sonar decentemente un instrumento para poder tocar con los demás...)
Bueno, quería comentar estas cuestiones porque a veces he tenido la
impresión de que se lanzaban opiniones basadas sobre impresiones
individuales que se presentaban como hechos incontestables, mientras que hay estudios muy serios sobre estos temas que no deberían ser ignorados".
Aprovecho para colgar un reportage de la cadena de televisión irlandesa TG4 en el que exponen al detalle este tema.
Está en gaélico, hay que esforzarse en leyendo los subtítulos en inglés.
Canúintí Ceoil (Ep 1 Part 1) Overview - Regional styles
Canúintí Ceoil (Ep 1 Part 3) Overview - Regional styles
"Me parece que en el pasado se ha creado una gran confusión sobre la diferenciación de los estilos y sobre todo sobre qué es un estilo regional. Tengo la impresión de que la conferencia de Martin Dowling del Fleadh del 2005 cayó en saco roto, y me gustaría retomar el discurso desde allí.
Martin entonces se refirió en primer lugar a la existencia de diferencias estilísticas, que suelen identificarse con cuatro áreas geográficas de la costa oeste de Irlanda, de sur a norte: Kerry (con más precisión: la zona de Sliabh Luachra), Clare, Sligo y Donegal. Además, la mayoría de los estudiosos de éstas cuestiones señalan una ulterior diferenciación entre West y East Clare. Pero Martin aclaró también cómo el perfil de cada estilo regional se ha ido construyendo con el tiempo, y corresponde a lo que en lingüística se llama una koiné, es decir una lengua estándar común que reúne el mínimo común denominador del conjunto de los hablantes. Aplicado en lo musical, esto quiere decir que NADIE toca el puro estilo Donegal o Sligo (por ejemplo). La misma idea de pureza del estilo se asienta sobre bases inconsistentes. Lo saben (sabemos) bien los que trabajamos analizando fenómenos culturales describibles por isotopías.
Esto quiere decir también que no se puede hilar tan fino y decir que existe un estilo diferenciado de Roscommon, por ejemplo, o de Lisdoonvarna, exactamente como nadie diría que en Triana se habla un idioma distinto al del barrio de Santa Cruz en Sevilla.
Históricamente, el estilo de Sligo se ha difundido más que los otros y durante mucho tiempo alcanzó el prestigio de ser considerado "el estándar" gracias a las grabaciones de Coleman, Killoran y Morrison de los años 20 a los 40, todas ellas realizadas en Estados Unidos. Desde América los discos llegaron a Irlanda y alteraron profundamente la manera de tocar de muchos músicos de entonces, incluso también en la misma zona de origen del estilo de Sligo. Es decir: lo que consideramos Sligo Style hoy en día contiene muchos recursos técnicos y estilísticos que "inventó" y difundió un solo músico: Coleman. De ahí se deduce no sólo que los estilos evolucionan, sino que están influidos continuamente por las innovaciones de algunos individuos. No sólo los jóvenes de Irlanda y de fuera, sino también los de Sligo con los que uno se pueda juntar en sessions por allí, tocan así no sólo porque son de esa área, sino también porque han escuchado los discos de Coleman, tal como les sucedió a otros en EEUU o en Málaga (un día contaré mis andanzas por Sligo y Tubercurry, donde toqué con Peter Horan, Paddy Ryan y Seamus Tansey, para que veais que sé de qué hablo). Otro ejemplo de la influencia de Coleman: en general se dice que en América se toca Sligo, y a eso suena lo que pude escuchar muchas veces en sessions en Massachusetts, en Michigan, en Philadelphia y New York.
Lo que sucede es que desde hace treinta años el número de grabaciones se ha disparado, con lo cual se ha múltiplicado lo que ya existía antes aunque en un nivel menor, es decir, la contaminación entre estilos y la aparición de otros músicos de referencia. Así, por un lado, ha ido subiendo el prestigio de Donegal, o se ha revalorizado (recientemente) el de East Clare, pero también ahora hay músicos que difunden SU propio estilo personal y dejan huella en los distintos estilos, dentro y fuera de Irlanda. Es el caso de Kevin Burke, Tommy Peoples o Martin Hayes (cito tres de los que graban discos, uno por área-estilo) que van difundiendo sus innovaciones estilísticas exactamente como lo hacían Coleman y Morrison en su momento.
Para terminar esta primera aportación (a ver si se produce algo de
debate), quisiera subrayar que todos estamos sometidos constantemente a un proceso de hibridación estilística, y eso es natural (y hasta bueno) que se produzca, porque es propio de las tradiciones vivas, tradiciones en las que -aunque no seamos concientes de ello- hemos entrado nosotros también (Martin en otros lugares dio conferencias presentando sus estudios sobre la MTI en Italia -llevamos desde los primeros '70 haciendo sessions allí- que así lo reflejan): en Sevilla, en Cáceres, en la Coruña, en Roma o en Dublín, constantemente estamos en contacto con otros músicos y escuchamos discos y esto produce cambios continuos en nuestra forma de tocar (sobre los mecanismos de interacción que se producen en una session y sobre sus resultados hay estudios ya desde los primeros años '80). El riesgo en perspectiva es que se vayan borrando por completo la fronteras entre los estilos, pero eso no influye en la valoración de la calidad del músico o de su forma de tocar: un ejemplo: Zoe Conway (joven, con un pasado de música clásica, de Dundalk y que se mueve entre Belfast y Dublín) no es referible a ningún estilo particular, y sin embargo a nadie se le ocurre decir que sea mal músico o que su estilo sea feo. (Un comentario añadido: para mí tocar mal quiere decir perder el compás, aumentar la velocidad, tener una técnica pobre, desafinar, etc. y no imitar o dejar de imitar a un músico o un estilo particular. Es inútil hilar tan fino sobre rolls, acentos, staccato, etc. cuando lo primero es saber hacer sonar decentemente un instrumento para poder tocar con los demás...)
Bueno, quería comentar estas cuestiones porque a veces he tenido la
impresión de que se lanzaban opiniones basadas sobre impresiones
individuales que se presentaban como hechos incontestables, mientras que hay estudios muy serios sobre estos temas que no deberían ser ignorados".
Aprovecho para colgar un reportage de la cadena de televisión irlandesa TG4 en el que exponen al detalle este tema.
Está en gaélico, hay que esforzarse en leyendo los subtítulos en inglés.
Canúintí Ceoil (Ep 1 Part 1) Overview - Regional styles
Canúintí Ceoil (Ep 1 Part 3) Overview - Regional styles
lunes, 31 de marzo de 2008
Escalas, Modos y Música Tradicional
Extraído de una web de guitarra. Nos servirá de introducción.
La escala Mayor es en la música occidental la escala más reconocible, estudiada y usada. Esta escala aparece desde tiempos inmemoriales en diferentes culturas que a su vez compartían el concepto de la división de la octava. Las escalas árabes y persas, las japonesas y las propias de las culturas del pacífico estaban también dentro del rango de una octava.
Aunque puede que sea una sorpresa, la escala diatónica fue el origen para la ancestral música china y la música de la India, a pesar de que la teoría y las prácticas musicales difieran enormemente de la occidental.
Para los antiguos chinos, su escala musical fue desarrollada a través del círculo de quintas perfectas hasta llegar a desarrollar 60 grados, aunque utilizaron por lo general solamente los primeros 5 grados, C – G – D – A – E, de ahí el origen de su música pentatónica, porque para ellos representaba el límite de la consonancia en música modal. Además, los antiguos chinos consideraron un carácter simbólico en la escala pentatónica arraigada en su creencia de la música como representación de la relación entre el cielo y la tierra.
En el año 3000 antes de Cristo, los chinos desarrollaron esta escala mayor idéntica a como se hizo en la antigua Grecia alrededor del 500 a.de C.
El filosofo, músico, matemático griego Pitágoras (570-490) a.de C. pasó más de veinte años en Egipto formándose en las más variadas disciplinas. Se cree que fue allí donde hizo a través del estudio experimental de la vibración y el movimiento de las cuerdas el descubrimiento de la serie armónica y la división de la octava.
Hé aquí para los amantes de la matemática la serie pitagórica
1, 9:8, 81:64, 4:3, 3:2, 27:16, 243:128, 2.
Como es extensísimo el tema del origen de las escalas y a menudo lleno de controversias nos limitaremos al terreno de lo práctico.
Estructura de la escala mayor
La escala mayor está formada por 7 notas (8 si consideramos la octava). Las distancias de una nota a otra son
tono - tono - semitono - tono- tono - tono- semitono
La escala puede ser descrita como dos tetracordos mayores separados (tono - tono - semitono), por un tono
CIFRADO:
C= DO
D= RE
E= MI
F= FA
G= SOL
A= LA
B= SI
Los dos tetracordos para la escala mayor de C son:
(Tetracordo mayor) C - D - E - F <- tono -> G - A - B - C (Tetracordo mayor)
En una guitarra podríamos verlo así:
Círculo de quintas
A través del ciclo de quintas ascendentes y cuartas descendentes aplicando la estructura interválica a las notas resultantes tendremos todas las posibles tonalidades mayores, y también las menores un tono y medio por debajo.
1. C Escala Mayor – Ninguna alteración
C - D - E - F - G - A - B - C
2. G Escala Mayor – 1 sostenido
G - A - B - C - D - E - F# - G
3. D Escala Mayor - 2 sostenidos.
D - E - F# - G - A - B - C# - D
4. A Escala Mayor - 3 sostenidos.
A - B - C# - D - E - F# - G# - A
5. E Escala Mayor - 4 sostenidos
E - F# - G# - A - B - C# - D# - E
6. B Escala Mayor - 5 sostenidos
B - C# - D# - E - F# - G# - A# - B
7. Gb Escala Mayor – 6 bemoles
Gb - Ab - Bb - Cb (= B) - Db - Eb - F - Gb
8. Db Escala Mayor - 5 bemoles
Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb - C - Db
9. Ab Escala Mayor - 4 bemoles
Ab - Bb - C - Db - Eb - F - G - Ab
10. Eb Escala Mayor - 3 bemoles
Eb - F - G - Ab - Bb - C - D - Eb
11. Bb Escala Mayor - 2 bemoles
Bb - C - D - Eb - F - G - A - Bb
12. F Escala Mayor – 1 bemol.
F - G - A - Bb - C - D - E - F
Nombre de los grados
Además de referirnos a los grados de las escalas mayores y menores usando los números romanos, podemos emplear los siguientes nombres:
Grado: Nombre
I: tónica
II: supertónica
III: mediante
IV: subdominante
V: dominante
VI: submediante o Superdominante
VII: sensible
Cada uno de estos grados genera por terceras superpuestas los siguientes acordes que constituyen lo que denominamos armonización de la escala mayor.
Triadas
G A B C D E F
E F G A B C D
C D E F G A B
C D- E- F G A- Bo
Tetradas
B C D E F G A
G A B C D E F
E F G A B C D
C D E F G A B
Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7 G7 A-7 B-7b5
Por lo tanto en cualquier tonalidad mayor los acordes serán:
I II- III - IV V VI - VII o
O bien con séptimas:
Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7b5
Solamente tendremos que desarrollar la escala mayor de la tonalidad que deseamos y a cada grado hacerle corresponder con el acorde resultante.
Los modos
Para adentrarnos en los modos diremos que son un conjunto de escalas construidos sobre cada uno de los grados de la escala mayor. Tienen su origen en los modos gregorianos. Se les llama modos gregorianos a las escalas o modos utilizados en el canto gregoriano. Éstos eran de carácter monofónico y estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Con el tiempo se fueron transformando en nuestras escalas mayores y menores. El número de modos varía de acuerdo a la época, pero podríamos decir que existían ocho modos gregorianos. Después de varios siglos de estar olvidados, estos modos se fueron variando y se han utilizado en todo tipo de músicas, tanto en la música clásica como en el Jazz. Aunque la nomenclatura y los nombres para referirse a ellos son diferentes por lo general casi todos los conocemos por los que vienen a continuación.
Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible
Jónico 1 2 3 4 5 6 7
Dórico 1 2 b3 4 5 6 b7
Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Lidio 1 2 3 #4 5 6 7
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7
Eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Comúnmente las 2, 4 y 6 podemos encontrarlas denominadas como 9, 11 y 13. El resultado es el siguiente:
JÓNICO: C D E F G A B
T 9 3 11 5 13 7Mayor
DÓRICO: D E F G A B C
T 9 b3 11 5 13 b7
FRIGIO: E F G A B C D
T b9 b3 11 5 b13 b7
LIDIO: F G A B C D E
T 9 3 #11 5 13 7Mayor
MIXOLIDIO: G A B C D E F
T 9 3 11 5 13 b7
EÓLICO: A B C D E F G
T 9 b3 11 5 b13 b7
LOCRIO: B C D E F G A
T b9 b3 11 b5 b13 b7
Cada uno de estos modos genera a su vez una serie de acordes, triadas, tétradas y acordes con diferentes tensiones. A continuación vamos a ver algunos de los acordes que se generan en la tonalidad de C a partir de los diferentes modos:
Jónico genera, entre otros, los siguientes acordes:
C Mayor, Cmaj7, C6, Cadd9, C6/9, Cmaj7(9), Cmaj7(13), Csus4, Csus4(6),Csus4(6,9), Csus2, etc... La tensión 11 se considera como “nota a evitar” si el acorde lleva 3ª. Esto es porque genera un intervalo disonante con el sonido básico del acorde dando lugar a una pérdida de estabilidad.
Dórico genera los siguientes:
D-, D-7, D-6, D-add9, D-7(9), D-7(11), D-7(13), D-7(9,11), D-7(9,13), D-7(11,13), Dsus4, Dsus2, etc... A menudo se considera la 13 como “nota a evitar”, especialmente en las cadencias II-V-I. Para decirlo brevemente al introducir la 13ª anticipamos la sonoridad y función del V7, entorpeciendo de este modo la sensación que quiere crear la cadencia. Personalmente yo no tengo esto muy en cuenta.
Frigio genera:
E-, E-7, E-7(11), E-(b13), Esus4, Esus4(b13). Las tensiones b9 y b13 serían en este caso las “notas a evitar”, ya que crean bastante disonancia en el acorde.
Lidio genera acordes mayores con estas posibles tensiones:
F Mayor, Fmaj7, F6, Fadd9, F6/9, Fmaj7(9), Fmaj7(13), Fmaj7(#11), Fmaj7(#11,13).
Mixolidio genera:
G, G7, G6, Gadd9, G7(13), G7(9), G7(13,9), Gsus4, Gsus4(6), G7sus4, etc. En este caso la “nota a evitar” es la 11 al igual que nos ocurre con el modo Jónico.
Eólico genera acordes menores como:
A-, A-add9, A.7, A-7(9), A-7(11), A-7(9,11), Asus4, Asus4(7), Aadd9sus4, etc.
Se considera “nota a evitar” la b13 por el hecho de estar a 1/2 tono de la 5ª, . personalmente es un acorde,” -7(b13)”, que uso bastante y se ve mucho en la guitarra brasileña.
Locrio genera acordes disminuidos:
Bo, B-7b5, B-7b5(11), B-7b5(b9), B-7b5(b13), B-7b5sus4, etc. Al igual que en el modo Frigio, las “notas a evitar” serían la b9 y b13. A pesar de eso se suelen encontrar con frecuencia.
Cada uno de los modos tiene una sonoridad específica; para darnos cuenta de ello basta con escuchar la diferente sonoridad que nos crea una escala lidia y una escala jónica sobre un acorde de maj7. Lo mismo sucede al tocar sobre un acorde menor la escala eólica o la escala dórica. Es por eso muy importante familiarizarse con las tensiones y características de cada modo. Podemos también encontrar progresiones de acordes con un marcado carácter lidio, frígio, etc. Para un buen manejo de los modos es interesante estudiarlos desde todos los tonos Y DESDE TODAS LAS PARTES DEL MÁSTIL.
Cadencias típicas
Hay una serie de movimientos armónicos muy usuales dentro del ámbito diatónico. El más usual es el
II-7 V7 Imaj7 ; D-7 G7 Cmaj7.
Tenemos otros como: I IV V; C F G
Imaj7 VI-7 II-7 V7; Cmaj7 A-7 D-7 G7, conocido como ciclo anatole.
VI- V IV III- ; A- G F E-7. En esta última cadencia, si cambiamos el E-7 y lo hacemos mayor, E, tendríamos la cadencia andaluza o flamenca, pero eso es otra historia.
Hay muy diversas cadencias y movimientos armónicos que trataremos en un capítulo a parte de manera más extensa.
Análisis de progresiones diatónicas
A continuación vamos a analizar una progresión diatónica y tendremos un poco más claras las funciones de los grados y modos.
Imaj7 Ivmaj7 VII-7b5 III-7
I Cmaj I Fmaj7 I B-7b5 I E-7 I
C Jónico F Lidio B Locrio E Frigio
VI-7 II-7 V7 Imaj/
I A-7 I D-7 I G7 I Cmaj7 I
A Eólico D Dórico G Mixolidio C Jónico
En la música tradicional irlandesa instrumental las escalas menores no son muy comunes.
Casi todos los temas irlandeses son creados a partir de los modos de la escala Mayor.
Pensemos en aplicar estos datos a un whistle,una gaita..etc.
1 2 3 4 5 6 7
Mayor (Jónico, modo 1)--D E F# G A B C#
Dórico (modo 2)-------------E F# G A B C# D
Frigio (modo 3)----------------F# G A B C# D E
Lidio (modo 4)-------------------G A B C# D E F#
Mixolidio (modo 5)--------------------A B C# D E F# G
Eólico (modo 6)--------------------------B C# D E F# G A
La escala Mayor es en la música occidental la escala más reconocible, estudiada y usada. Esta escala aparece desde tiempos inmemoriales en diferentes culturas que a su vez compartían el concepto de la división de la octava. Las escalas árabes y persas, las japonesas y las propias de las culturas del pacífico estaban también dentro del rango de una octava.
Aunque puede que sea una sorpresa, la escala diatónica fue el origen para la ancestral música china y la música de la India, a pesar de que la teoría y las prácticas musicales difieran enormemente de la occidental.
Para los antiguos chinos, su escala musical fue desarrollada a través del círculo de quintas perfectas hasta llegar a desarrollar 60 grados, aunque utilizaron por lo general solamente los primeros 5 grados, C – G – D – A – E, de ahí el origen de su música pentatónica, porque para ellos representaba el límite de la consonancia en música modal. Además, los antiguos chinos consideraron un carácter simbólico en la escala pentatónica arraigada en su creencia de la música como representación de la relación entre el cielo y la tierra.
En el año 3000 antes de Cristo, los chinos desarrollaron esta escala mayor idéntica a como se hizo en la antigua Grecia alrededor del 500 a.de C.
El filosofo, músico, matemático griego Pitágoras (570-490) a.de C. pasó más de veinte años en Egipto formándose en las más variadas disciplinas. Se cree que fue allí donde hizo a través del estudio experimental de la vibración y el movimiento de las cuerdas el descubrimiento de la serie armónica y la división de la octava.
Hé aquí para los amantes de la matemática la serie pitagórica
1, 9:8, 81:64, 4:3, 3:2, 27:16, 243:128, 2.
Como es extensísimo el tema del origen de las escalas y a menudo lleno de controversias nos limitaremos al terreno de lo práctico.
Estructura de la escala mayor
La escala mayor está formada por 7 notas (8 si consideramos la octava). Las distancias de una nota a otra son
tono - tono - semitono - tono- tono - tono- semitono
La escala puede ser descrita como dos tetracordos mayores separados (tono - tono - semitono), por un tono
CIFRADO:
C= DO
D= RE
E= MI
F= FA
G= SOL
A= LA
B= SI
Los dos tetracordos para la escala mayor de C son:
(Tetracordo mayor) C - D - E - F <- tono -> G - A - B - C (Tetracordo mayor)
En una guitarra podríamos verlo así:
Círculo de quintas
A través del ciclo de quintas ascendentes y cuartas descendentes aplicando la estructura interválica a las notas resultantes tendremos todas las posibles tonalidades mayores, y también las menores un tono y medio por debajo.
1. C Escala Mayor – Ninguna alteración
C - D - E - F - G - A - B - C
2. G Escala Mayor – 1 sostenido
G - A - B - C - D - E - F# - G
3. D Escala Mayor - 2 sostenidos.
D - E - F# - G - A - B - C# - D
4. A Escala Mayor - 3 sostenidos.
A - B - C# - D - E - F# - G# - A
5. E Escala Mayor - 4 sostenidos
E - F# - G# - A - B - C# - D# - E
6. B Escala Mayor - 5 sostenidos
B - C# - D# - E - F# - G# - A# - B
7. Gb Escala Mayor – 6 bemoles
Gb - Ab - Bb - Cb (= B) - Db - Eb - F - Gb
8. Db Escala Mayor - 5 bemoles
Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb - C - Db
9. Ab Escala Mayor - 4 bemoles
Ab - Bb - C - Db - Eb - F - G - Ab
10. Eb Escala Mayor - 3 bemoles
Eb - F - G - Ab - Bb - C - D - Eb
11. Bb Escala Mayor - 2 bemoles
Bb - C - D - Eb - F - G - A - Bb
12. F Escala Mayor – 1 bemol.
F - G - A - Bb - C - D - E - F
Nombre de los grados
Además de referirnos a los grados de las escalas mayores y menores usando los números romanos, podemos emplear los siguientes nombres:
Grado: Nombre
I: tónica
II: supertónica
III: mediante
IV: subdominante
V: dominante
VI: submediante o Superdominante
VII: sensible
Cada uno de estos grados genera por terceras superpuestas los siguientes acordes que constituyen lo que denominamos armonización de la escala mayor.
Triadas
G A B C D E F
E F G A B C D
C D E F G A B
C D- E- F G A- Bo
Tetradas
B C D E F G A
G A B C D E F
E F G A B C D
C D E F G A B
Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7 G7 A-7 B-7b5
Por lo tanto en cualquier tonalidad mayor los acordes serán:
I II- III - IV V VI - VII o
O bien con séptimas:
Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7b5
Solamente tendremos que desarrollar la escala mayor de la tonalidad que deseamos y a cada grado hacerle corresponder con el acorde resultante.
Los modos
Para adentrarnos en los modos diremos que son un conjunto de escalas construidos sobre cada uno de los grados de la escala mayor. Tienen su origen en los modos gregorianos. Se les llama modos gregorianos a las escalas o modos utilizados en el canto gregoriano. Éstos eran de carácter monofónico y estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Con el tiempo se fueron transformando en nuestras escalas mayores y menores. El número de modos varía de acuerdo a la época, pero podríamos decir que existían ocho modos gregorianos. Después de varios siglos de estar olvidados, estos modos se fueron variando y se han utilizado en todo tipo de músicas, tanto en la música clásica como en el Jazz. Aunque la nomenclatura y los nombres para referirse a ellos son diferentes por lo general casi todos los conocemos por los que vienen a continuación.
Tónica Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible
Jónico 1 2 3 4 5 6 7
Dórico 1 2 b3 4 5 6 b7
Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Lidio 1 2 3 #4 5 6 7
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7
Eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Comúnmente las 2, 4 y 6 podemos encontrarlas denominadas como 9, 11 y 13. El resultado es el siguiente:
JÓNICO: C D E F G A B
T 9 3 11 5 13 7Mayor
DÓRICO: D E F G A B C
T 9 b3 11 5 13 b7
FRIGIO: E F G A B C D
T b9 b3 11 5 b13 b7
LIDIO: F G A B C D E
T 9 3 #11 5 13 7Mayor
MIXOLIDIO: G A B C D E F
T 9 3 11 5 13 b7
EÓLICO: A B C D E F G
T 9 b3 11 5 b13 b7
LOCRIO: B C D E F G A
T b9 b3 11 b5 b13 b7
Cada uno de estos modos genera a su vez una serie de acordes, triadas, tétradas y acordes con diferentes tensiones. A continuación vamos a ver algunos de los acordes que se generan en la tonalidad de C a partir de los diferentes modos:
Jónico genera, entre otros, los siguientes acordes:
C Mayor, Cmaj7, C6, Cadd9, C6/9, Cmaj7(9), Cmaj7(13), Csus4, Csus4(6),Csus4(6,9), Csus2, etc... La tensión 11 se considera como “nota a evitar” si el acorde lleva 3ª. Esto es porque genera un intervalo disonante con el sonido básico del acorde dando lugar a una pérdida de estabilidad.
Dórico genera los siguientes:
D-, D-7, D-6, D-add9, D-7(9), D-7(11), D-7(13), D-7(9,11), D-7(9,13), D-7(11,13), Dsus4, Dsus2, etc... A menudo se considera la 13 como “nota a evitar”, especialmente en las cadencias II-V-I. Para decirlo brevemente al introducir la 13ª anticipamos la sonoridad y función del V7, entorpeciendo de este modo la sensación que quiere crear la cadencia. Personalmente yo no tengo esto muy en cuenta.
Frigio genera:
E-, E-7, E-7(11), E-(b13), Esus4, Esus4(b13). Las tensiones b9 y b13 serían en este caso las “notas a evitar”, ya que crean bastante disonancia en el acorde.
Lidio genera acordes mayores con estas posibles tensiones:
F Mayor, Fmaj7, F6, Fadd9, F6/9, Fmaj7(9), Fmaj7(13), Fmaj7(#11), Fmaj7(#11,13).
Mixolidio genera:
G, G7, G6, Gadd9, G7(13), G7(9), G7(13,9), Gsus4, Gsus4(6), G7sus4, etc. En este caso la “nota a evitar” es la 11 al igual que nos ocurre con el modo Jónico.
Eólico genera acordes menores como:
A-, A-add9, A.7, A-7(9), A-7(11), A-7(9,11), Asus4, Asus4(7), Aadd9sus4, etc.
Se considera “nota a evitar” la b13 por el hecho de estar a 1/2 tono de la 5ª, . personalmente es un acorde,” -7(b13)”, que uso bastante y se ve mucho en la guitarra brasileña.
Locrio genera acordes disminuidos:
Bo, B-7b5, B-7b5(11), B-7b5(b9), B-7b5(b13), B-7b5sus4, etc. Al igual que en el modo Frigio, las “notas a evitar” serían la b9 y b13. A pesar de eso se suelen encontrar con frecuencia.
Cada uno de los modos tiene una sonoridad específica; para darnos cuenta de ello basta con escuchar la diferente sonoridad que nos crea una escala lidia y una escala jónica sobre un acorde de maj7. Lo mismo sucede al tocar sobre un acorde menor la escala eólica o la escala dórica. Es por eso muy importante familiarizarse con las tensiones y características de cada modo. Podemos también encontrar progresiones de acordes con un marcado carácter lidio, frígio, etc. Para un buen manejo de los modos es interesante estudiarlos desde todos los tonos Y DESDE TODAS LAS PARTES DEL MÁSTIL.
Cadencias típicas
Hay una serie de movimientos armónicos muy usuales dentro del ámbito diatónico. El más usual es el
II-7 V7 Imaj7 ; D-7 G7 Cmaj7.
Tenemos otros como: I IV V; C F G
Imaj7 VI-7 II-7 V7; Cmaj7 A-7 D-7 G7, conocido como ciclo anatole.
VI- V IV III- ; A- G F E-7. En esta última cadencia, si cambiamos el E-7 y lo hacemos mayor, E, tendríamos la cadencia andaluza o flamenca, pero eso es otra historia.
Hay muy diversas cadencias y movimientos armónicos que trataremos en un capítulo a parte de manera más extensa.
Análisis de progresiones diatónicas
A continuación vamos a analizar una progresión diatónica y tendremos un poco más claras las funciones de los grados y modos.
Imaj7 Ivmaj7 VII-7b5 III-7
I Cmaj I Fmaj7 I B-7b5 I E-7 I
C Jónico F Lidio B Locrio E Frigio
VI-7 II-7 V7 Imaj/
I A-7 I D-7 I G7 I Cmaj7 I
A Eólico D Dórico G Mixolidio C Jónico
En la música tradicional irlandesa instrumental las escalas menores no son muy comunes.
Casi todos los temas irlandeses son creados a partir de los modos de la escala Mayor.
Pensemos en aplicar estos datos a un whistle,una gaita..etc.
1 2 3 4 5 6 7
Mayor (Jónico, modo 1)--D E F# G A B C#
Dórico (modo 2)-------------E F# G A B C# D
Frigio (modo 3)----------------F# G A B C# D E
Lidio (modo 4)-------------------G A B C# D E F#
Mixolidio (modo 5)--------------------A B C# D E F# G
Eólico (modo 6)--------------------------B C# D E F# G A
Música Irlandesa para sessionear
Si queremos disfrutar tocando con unos musicos de lujo cualquier rato perdido, nada mas tenemos que conectar con la jam session de radio de la bbc2. Alli encontramos una aplicación flash mediante la cual podemos entrar en una especie de librito con un indice por tipos de danzas irlandesas. Pinchando se abre la partitura (con melodia y armonia) ,mas una grabación con estos músicos de curriculum envidiable.
Nos da la opción de imprimir la partitura y poder ensayarla antes.
La verdad que toda la página esta muy trabajada y ya quisieramos en algunas radios públicas o privadas de aquí que nos pusieran algo asi relacionado con cultura tradicional.
Nos da la opción de imprimir la partitura y poder ensayarla antes.
La verdad que toda la página esta muy trabajada y ya quisieramos en algunas radios públicas o privadas de aquí que nos pusieran algo asi relacionado con cultura tradicional.
La Música Tradicional Irlandesa 2
Dejo otros apuntes interesantes.
Artículo realizado por el Fahy club.
Exalumnos del Instituto FAHY de la ciudad argentina de Buenos Aires.
Música tradicional irlandesa
La música tradicional, es el producto de una tradición musical que se ha desarrollado mediante el proceso de la transmisión oral. Los factores que dan forma a la tradición son: * continuidad que liga el presente con el pasado; * variación que se da individual o grupalmente; * selección por parte de la comunidad, que determina la o las formas en las cuales la música sobrevive.
En Irlanda, se hace una distinción entre la música tradicional y la música folk o popular. La música folk tiene una interpretación más amplia y a veces peyorativa; puede referirse por ejemplo a canciones contemporáneas acompañadas por una guitarra.
La música tradicional abarca dos amplias categorías; la música instrumental, que es sobretodo la que se utiliza para las danzas (reels, jigs, hornpipes, etc), y la tradición de la canción, que muchas veces son cantadas sin acompañamiento.
En el caso de la canción, podemos decir que la voz humana es el instrumento musical más antiguo que conocemos, por eso hay una muy antigua tradición de canciones en la música irlandesa. Las canciones irlandesas más viejas eran cantadas a capella, y la voz era utilizada como un instrumento para acompañar las danzas. Las canciones son interpretadas en gaélico o en inglés.
Los slow airs, son versiones instrumentales de antiguas melodías. Reflejan un viejo estilo, con ritmo libre y ponen gran énfasis en la expresión emotiva.
En cuanto a la música para bailar, los jigs y los reels son los estilos básicos. El reel es probablemente el más antiguo de los dos, y muchos de los reels más antiguos fueron importados desde Escocia. Es una danza rápida en tiempos de 4/4 o de 2/2. Los jigs aparecieron un poco más tardíamente, pero por contraste, la mayor parte de éstos tradicionalmente son irlandeses. Es una danza levemente más lenta, en tiempo ternario, predominantemente en tiempos de 6/8, y también en tiempos de 9/8 y de 12/8. Además de estos dos estilos nombrados, también están los hornpipes, polkas, valses y otros que fueron importados de varias partes de Europa. Cada uno de éstos adquirió una distintiva coloración irlandesa, cuando fueron importados al repertorio de danzas irlandesas.
Nadie sabe con seguridad cuantas canciones, composiciones, tonadas o melodías componen el repertorio de la música tradicional irlandesa; podrían ser miles. Constantemente aparecen nuevas composiciones, pero solamente una pequeña cantidad logra convertirse en parte de este repertorio. También podríamos decir que la música tradicional irlandesa, vista desde nuestros días, es un término bastante amplio que incluye muchos tipos de música cantada e instrumental, música de variados períodos interpretada por irlandeses en Irlanda o fuera de ella, y hoy en día ocasionalmente por personas de otras nacionalidades.
Hay muchas diferencias dentro de la música tradicional irlandesa si nos referimos a las diferentes regiones del país.
La tradición implica continuidad, y en ella la creación de nueva música dentro de un marco establecido. A ese marco se lo podría definir como a un "lenguaje musical", y para hablar este lenguaje se debe conocer su gramática, sintaxis y su manera de decir las cosas. Se aprende como se aprenden otros idiomas, escuchando, imitando y acoplándose a un discurso social.
La variación, como dijimos, es uno de los principios de la música tradicional. Por ejemplo, una tonada o canción, es la descripción de una de sus muchas formas posibles. La misma canción interpretada por el mismo músico en diversas ocasiones no será la misma, así podemos afirmar que las variaciones pueden ser numerosas. No hay principio definido, asi como tampoco un final definido.
La música tradicional irlandesa es conocida en todo el mundo. Es una tradición oral y su naturaleza prolífica ha capturado la atención de varios oyentes en varias partes del mundo. Aunque este reconocimiento a gran escala internacional comenzó a darse dentro de las últimas décadas, sus orígenes pueden remontarse hasta dos mil años atrás cuando los celtas llegaron a Irlanda. Los celtas trajeron con ellos, entre otras habilidades y su arte, su música. Habiéndose establecido en Europa Oriental en el año 500 A.C., los celtas fueron indudablemente influenciados por la música de esta región oriental, y hasta se especula que el arpa irlandesa tiene sus orígenes en Egipto.
Mientras viajaban hacia Irlanda, fueron dejando sus huellas en las culturas musicales de España y de Bretaña (Norte de Francia), asi como en Escocia y Gales. En Irlanda, la tradición de esta música se ha desarrollado y ha prosperado fuertemente, y lo más importante es que ha sobrevivido hasta el día de hoy.
El arpa es el instrumento tradicional irlandés más conocido, y fue dominante entre los siglos X y XVII. En el siglo diecinueve, evolucionó en un arpa que en su estructura es muy similar al arpa clásica de concierto. Antes del siglo XVII, los jefes gobernantes , empleaban a los músicos que tocaban arpa bajo un sistema de patrocinio para que compusieran e interpretaran su música. Este arreglo hizo que la tradición musical gozara de continuidad. Muchas de las composiciones de los arpistas de esta época a la que hacemos referencia, son interpretadas en la actualidad.
A partir de 1607, con la huída de los jefes gobernantes, que afectó la tradicional interpretación del arpa, más los comienzos de invasión a la isla y los intentos de colonización, afectaron la cultura irlandesa. Muchas de las leyes introducidas por la corona británica, fueron dirigidas a aplastarla. Se prohibía participar en toda actividad cultural o tradicional.
La primera colección escrita de música irlandesa apareció en 1762, publicada en Dublin
Debido a la gran hambruna en 1840, un millón de personas murieron y con ellas mucha de la tradición en forma de canciones y de historias. Los más de dos millones de irlandeses que emigraron preferentemente hacia los Estados Unidos y Australia, y también hacia otros destinos pero en una muy menor cantidad, como es el caso de la Argentina, llevaron consigo sus canciones y su música, y así establecieron rápidamente una red de música tradicional irlandesa en los lugares donde se asentaron. En ciudades como New York, Chicago y Boston, donde la concentración de irlandeses fue enorme, se puede notar esta marca. En 1920, podemos encontrar varias grabaciones de músicos irlandeses realizadas en los Estados Unidos. Cuando estas grabaciones llegaron a Irlanda, tuvieron efectos en la música tradicional que se interpretaba en la isla. Se le dió al violín y la gaita el acompañamiento del piano, y las composiciones musicales para las danzas fueron interpretadas a un ritmo más acelerado; resultaron introducciones nuevas en la música tradicional.
Hasta 1960, la música irlandesa se interpretaba y se escuchaba principalmente en las casas y pubs de las zonas rurales, para ser bailada.
Con la entrada en la escena musical irlandesa de Sean O'Riada, la música tradicional encontró una audiencia más amplia. Este hombre tenía un gran conocimiento de la música occidental, y mientras trabajaba dando conferencias en la Universidad de Cork, fue introduciéndose en un estudio profundo de la música tradicional irlandesa. Armó una banda de músicos tradicionales en los años 60's, llamada Ceoltoiri Chualann, con el objetivo de crear una nueva música construida a partir de la música tradicional. Utilizó muchas formas clásicas y la banda estaba compuesta de violín, flauta, gaita irlandesa, acordeón y bodrhan. Su música fue interpretada para escuchar y no para ser bailada. Su primera presentación fue en el Gaiety Theatre de Dublin. O'Riada creó un nuevo concepto musical, dándole mayor importancia a los arreglos musicales.
Los años 70's se ganaron el título de edad de oro de la música tradicional, por su gran popularidad e innovación.
El desarrollo se debió al casamiento de influencias como lo contemporáneo, el folk europeo y americano, con lo tradicional. Con la llegada del grupo Planxty en 1972, un nuevo sonido emergía. Los arreglos de música tradicional pura, en un estilo popular y en baladas, interpretados por gaitas irlandesas, mandolina, bouzouki y guitarra, crearon un sonido que los lanzó como líderes de una nueva movida musical, que inspiró a muchos otros grupos. Un integrante de esta banda, Donal Lunny, en 1975, creó otra banda llamada The Bothy Band, que también fue de importancia. Con su mayor uso de la armonía y de la independencia ocasional de los instrumentos, y logrando un sonido explosivo, despertó la imaginación de una nueva generación.
Desde los años 70's, se han realizado varias movidas interesantes como los intentos de fusionar lo tradicional con el rock, como es el caso del grupo Moving Hearts; experiencias en arreglos donde se juntan instrumentos tradicionales con orquestas; fusión de música tradicional con jazz, o música de otras partes del mundo. Todas estas experiencias han sido notables, ya que han servido para popularizar la música y ampliar el público que la escucha.
Si uno estudia como se compone y se interpreta la música actualmente, encuentra cambios drásticos como más atención a la melodía y a la técnica; un aumento en los ritmos acelerados en las composiciones para bailar; mayor importancia en la armonía; la utilización de instrumentos no tradicionales, como el bouzouki griego adaptado en estilo y estructura, por músicos populares.
Con la gran llegada que tienen los medios, la influencia que están teniendo grupos y músicos solistas que se están filtrando en la música tradicional, se ve con gran preocupación por quienes afirman que se está corrompiendo la pureza esencial y la integridad de la música tradicional irlandesa. De hecho se ha reconocido que con pocas excepciones, los estilos regionales se han ido erosionando rápidamente y están por ser completamente borrados.
En Irlanda, la música tradicional es interpretada en los hogares, en los pubs y en reuniones sociales como casamientos, fiestas, etc; por supuesto que también en festivales y conciertos, pero queremos sobresaltar que forma parte cotidiana de la vida social, desde el núcleo familiar para ir extendiéndose a toda la comunidad.
Para concluir, debe ser indicado que nunca antes se han visto en Irlanda tantos jóvenes y talentosos músicos y cantantes tradicionales. La música, ya sea o no tradicional, vive mediante las interpretaciones de los músicos y por quien la escucha: el público, y por lo tanto debe ser relevante para esta generación; de no ser así no se podrá mantener viva para la generación siguiente. Con un ojo en el pasado y el otro en el futuro, la música tradicional no sabe de límites y continuará reflejando el espíritu nacional para las generaciones que vendrán.
Artículo realizado por el Fahy club.
Exalumnos del Instituto FAHY de la ciudad argentina de Buenos Aires.
Música tradicional irlandesa
La música tradicional, es el producto de una tradición musical que se ha desarrollado mediante el proceso de la transmisión oral. Los factores que dan forma a la tradición son: * continuidad que liga el presente con el pasado; * variación que se da individual o grupalmente; * selección por parte de la comunidad, que determina la o las formas en las cuales la música sobrevive.
En Irlanda, se hace una distinción entre la música tradicional y la música folk o popular. La música folk tiene una interpretación más amplia y a veces peyorativa; puede referirse por ejemplo a canciones contemporáneas acompañadas por una guitarra.
La música tradicional abarca dos amplias categorías; la música instrumental, que es sobretodo la que se utiliza para las danzas (reels, jigs, hornpipes, etc), y la tradición de la canción, que muchas veces son cantadas sin acompañamiento.
En el caso de la canción, podemos decir que la voz humana es el instrumento musical más antiguo que conocemos, por eso hay una muy antigua tradición de canciones en la música irlandesa. Las canciones irlandesas más viejas eran cantadas a capella, y la voz era utilizada como un instrumento para acompañar las danzas. Las canciones son interpretadas en gaélico o en inglés.
Los slow airs, son versiones instrumentales de antiguas melodías. Reflejan un viejo estilo, con ritmo libre y ponen gran énfasis en la expresión emotiva.
En cuanto a la música para bailar, los jigs y los reels son los estilos básicos. El reel es probablemente el más antiguo de los dos, y muchos de los reels más antiguos fueron importados desde Escocia. Es una danza rápida en tiempos de 4/4 o de 2/2. Los jigs aparecieron un poco más tardíamente, pero por contraste, la mayor parte de éstos tradicionalmente son irlandeses. Es una danza levemente más lenta, en tiempo ternario, predominantemente en tiempos de 6/8, y también en tiempos de 9/8 y de 12/8. Además de estos dos estilos nombrados, también están los hornpipes, polkas, valses y otros que fueron importados de varias partes de Europa. Cada uno de éstos adquirió una distintiva coloración irlandesa, cuando fueron importados al repertorio de danzas irlandesas.
Nadie sabe con seguridad cuantas canciones, composiciones, tonadas o melodías componen el repertorio de la música tradicional irlandesa; podrían ser miles. Constantemente aparecen nuevas composiciones, pero solamente una pequeña cantidad logra convertirse en parte de este repertorio. También podríamos decir que la música tradicional irlandesa, vista desde nuestros días, es un término bastante amplio que incluye muchos tipos de música cantada e instrumental, música de variados períodos interpretada por irlandeses en Irlanda o fuera de ella, y hoy en día ocasionalmente por personas de otras nacionalidades.
Hay muchas diferencias dentro de la música tradicional irlandesa si nos referimos a las diferentes regiones del país.
La tradición implica continuidad, y en ella la creación de nueva música dentro de un marco establecido. A ese marco se lo podría definir como a un "lenguaje musical", y para hablar este lenguaje se debe conocer su gramática, sintaxis y su manera de decir las cosas. Se aprende como se aprenden otros idiomas, escuchando, imitando y acoplándose a un discurso social.
La variación, como dijimos, es uno de los principios de la música tradicional. Por ejemplo, una tonada o canción, es la descripción de una de sus muchas formas posibles. La misma canción interpretada por el mismo músico en diversas ocasiones no será la misma, así podemos afirmar que las variaciones pueden ser numerosas. No hay principio definido, asi como tampoco un final definido.
La música tradicional irlandesa es conocida en todo el mundo. Es una tradición oral y su naturaleza prolífica ha capturado la atención de varios oyentes en varias partes del mundo. Aunque este reconocimiento a gran escala internacional comenzó a darse dentro de las últimas décadas, sus orígenes pueden remontarse hasta dos mil años atrás cuando los celtas llegaron a Irlanda. Los celtas trajeron con ellos, entre otras habilidades y su arte, su música. Habiéndose establecido en Europa Oriental en el año 500 A.C., los celtas fueron indudablemente influenciados por la música de esta región oriental, y hasta se especula que el arpa irlandesa tiene sus orígenes en Egipto.
Mientras viajaban hacia Irlanda, fueron dejando sus huellas en las culturas musicales de España y de Bretaña (Norte de Francia), asi como en Escocia y Gales. En Irlanda, la tradición de esta música se ha desarrollado y ha prosperado fuertemente, y lo más importante es que ha sobrevivido hasta el día de hoy.
El arpa es el instrumento tradicional irlandés más conocido, y fue dominante entre los siglos X y XVII. En el siglo diecinueve, evolucionó en un arpa que en su estructura es muy similar al arpa clásica de concierto. Antes del siglo XVII, los jefes gobernantes , empleaban a los músicos que tocaban arpa bajo un sistema de patrocinio para que compusieran e interpretaran su música. Este arreglo hizo que la tradición musical gozara de continuidad. Muchas de las composiciones de los arpistas de esta época a la que hacemos referencia, son interpretadas en la actualidad.
A partir de 1607, con la huída de los jefes gobernantes, que afectó la tradicional interpretación del arpa, más los comienzos de invasión a la isla y los intentos de colonización, afectaron la cultura irlandesa. Muchas de las leyes introducidas por la corona británica, fueron dirigidas a aplastarla. Se prohibía participar en toda actividad cultural o tradicional.
La primera colección escrita de música irlandesa apareció en 1762, publicada en Dublin
Debido a la gran hambruna en 1840, un millón de personas murieron y con ellas mucha de la tradición en forma de canciones y de historias. Los más de dos millones de irlandeses que emigraron preferentemente hacia los Estados Unidos y Australia, y también hacia otros destinos pero en una muy menor cantidad, como es el caso de la Argentina, llevaron consigo sus canciones y su música, y así establecieron rápidamente una red de música tradicional irlandesa en los lugares donde se asentaron. En ciudades como New York, Chicago y Boston, donde la concentración de irlandeses fue enorme, se puede notar esta marca. En 1920, podemos encontrar varias grabaciones de músicos irlandeses realizadas en los Estados Unidos. Cuando estas grabaciones llegaron a Irlanda, tuvieron efectos en la música tradicional que se interpretaba en la isla. Se le dió al violín y la gaita el acompañamiento del piano, y las composiciones musicales para las danzas fueron interpretadas a un ritmo más acelerado; resultaron introducciones nuevas en la música tradicional.
Hasta 1960, la música irlandesa se interpretaba y se escuchaba principalmente en las casas y pubs de las zonas rurales, para ser bailada.
Con la entrada en la escena musical irlandesa de Sean O'Riada, la música tradicional encontró una audiencia más amplia. Este hombre tenía un gran conocimiento de la música occidental, y mientras trabajaba dando conferencias en la Universidad de Cork, fue introduciéndose en un estudio profundo de la música tradicional irlandesa. Armó una banda de músicos tradicionales en los años 60's, llamada Ceoltoiri Chualann, con el objetivo de crear una nueva música construida a partir de la música tradicional. Utilizó muchas formas clásicas y la banda estaba compuesta de violín, flauta, gaita irlandesa, acordeón y bodrhan. Su música fue interpretada para escuchar y no para ser bailada. Su primera presentación fue en el Gaiety Theatre de Dublin. O'Riada creó un nuevo concepto musical, dándole mayor importancia a los arreglos musicales.
Los años 70's se ganaron el título de edad de oro de la música tradicional, por su gran popularidad e innovación.
El desarrollo se debió al casamiento de influencias como lo contemporáneo, el folk europeo y americano, con lo tradicional. Con la llegada del grupo Planxty en 1972, un nuevo sonido emergía. Los arreglos de música tradicional pura, en un estilo popular y en baladas, interpretados por gaitas irlandesas, mandolina, bouzouki y guitarra, crearon un sonido que los lanzó como líderes de una nueva movida musical, que inspiró a muchos otros grupos. Un integrante de esta banda, Donal Lunny, en 1975, creó otra banda llamada The Bothy Band, que también fue de importancia. Con su mayor uso de la armonía y de la independencia ocasional de los instrumentos, y logrando un sonido explosivo, despertó la imaginación de una nueva generación.
Desde los años 70's, se han realizado varias movidas interesantes como los intentos de fusionar lo tradicional con el rock, como es el caso del grupo Moving Hearts; experiencias en arreglos donde se juntan instrumentos tradicionales con orquestas; fusión de música tradicional con jazz, o música de otras partes del mundo. Todas estas experiencias han sido notables, ya que han servido para popularizar la música y ampliar el público que la escucha.
Si uno estudia como se compone y se interpreta la música actualmente, encuentra cambios drásticos como más atención a la melodía y a la técnica; un aumento en los ritmos acelerados en las composiciones para bailar; mayor importancia en la armonía; la utilización de instrumentos no tradicionales, como el bouzouki griego adaptado en estilo y estructura, por músicos populares.
Con la gran llegada que tienen los medios, la influencia que están teniendo grupos y músicos solistas que se están filtrando en la música tradicional, se ve con gran preocupación por quienes afirman que se está corrompiendo la pureza esencial y la integridad de la música tradicional irlandesa. De hecho se ha reconocido que con pocas excepciones, los estilos regionales se han ido erosionando rápidamente y están por ser completamente borrados.
En Irlanda, la música tradicional es interpretada en los hogares, en los pubs y en reuniones sociales como casamientos, fiestas, etc; por supuesto que también en festivales y conciertos, pero queremos sobresaltar que forma parte cotidiana de la vida social, desde el núcleo familiar para ir extendiéndose a toda la comunidad.
Para concluir, debe ser indicado que nunca antes se han visto en Irlanda tantos jóvenes y talentosos músicos y cantantes tradicionales. La música, ya sea o no tradicional, vive mediante las interpretaciones de los músicos y por quien la escucha: el público, y por lo tanto debe ser relevante para esta generación; de no ser así no se podrá mantener viva para la generación siguiente. Con un ojo en el pasado y el otro en el futuro, la música tradicional no sabe de límites y continuará reflejando el espíritu nacional para las generaciones que vendrán.
jueves, 21 de febrero de 2008
La Ornamentación en la Música Tradicional Irlandesa, Escocesa...
La Ornamentación en la Música Tradicional
Por Victor Dolls.
Reconfigurado por Abraham Fdez.
Hay una cosa que suele llamar bastante la atención a la gente que escucha por primera vez este tipo de música: los adornos, por llamarlo de alguna manera, todos esos “gorgoritos” que se oyen.
La ornamentación en la música irlandesa y escocesa se basa en la ornamentación de la música de gaita. Si tenemos en cuenta que la gaita es un instrumento de viento en el que la articulación de la música por medio de la lengua es imposible, no nos debe extrañar que utilice notas más cortas (mordentes) para separar dos o más notas iguales, así que en un principio lo que solo eran unas notas muy cortas que separaban a otras notas, fueron evolucionando hasta llegar a convertirse en una larga serie de adornos, que aparte de tener una función práctica (la de separar notas de la misma afinación) tienen también una función meramente ornamental, para embellecer la música.
Hay un gran número de adornos que son comunes a todos los instrumentos, como el mordente (cut) o el roll, pero también existen otros que son específicos de instrumentos como el caso del bowed triplet (tresillo que se realiza con el arco) en el violín o el cran (separación de tres notas iguales utilizando tres mordentes distintos) en la gaita o la flauta.
En este artículo vamos a ver en qué consisten los adornos, tanto comunes a varios instrumentos como alguno especifico.
GRACE NOTE o CUT
Es una nota muy rápida que apenas coge tiempo de la nota a la que precede. En castellano se le llama mordente. El cut es siempre más agudo que la nota a la que precede y su función básica consiste en separar dos notas iguales. Lo podríamos traducir como corte, pues su función es esa misma, la de cortar las notas.
Es un adorno práctico pues está pensado para separar dos notas que de otra manera no podríamos separar (recordemos que se originó a partir de la gaita y su música),aunque también lo podemos encontrar como simple adorno al final de una serie de notas ascendentes, afectando generalmente a la última nota que corresponderá a un tiempo fuerte.
De la misma manera no es raro encontrarlo adornando una nota que caiga en tiempo fuerte de una serie de notas descendentes.
TAP o STRIKE
Es, como el adorno anterior, un mordente. Su principal característica es que es mas grave que la nota que acompaña y su función es la misma que la del “cut”: separar dos o más notas iguales. Lo podemos traducir como golpe, ya que su ejecución se asemeja a un pequeño golpe sobre los agujeros destapados de la flauta o la gaita.
Cuando en una melodía encontramos dos notas iguales y después de la segunda la siguiente nota es más aguda, en los instrumentos de viento (gaita o flauta) se suele utilizar el tap para separar esas notas.
ROLL
El es una combinación de los dos adornos anteriores: separa tres notas utilizando un cut y un tap.
Se escribe así:
Y se toca:
Además del roll normal, que solo separa tres notas, existen otros dos tipos de roll: el medio roll (half roll) y el roll largo (long roll).
El medio roll consiste en la separación de solo dos notas utilizando un cut y un tap.
Se escribe:
Y se toca:
El roll largo separa cuatro notas iguales utilizando dos cuts y un tap o un cut y dos taps.
Se escribe:
Y se toca:
CRAN
El cran es un adorno exclusivo de los instrumentos de viento como la Gaita Irlandesa o la Flauta travesera. Es un adorno que solo afecta al Re y al Mi graves y agudos y consiste en la separación de tres notas por medio de dos cortes.
También existe el cran largo, que se utiliza para separar cuatro notas por medio de tres cortes.
El cran se utiliza en sustitución del roll debido a la imposibilidad de hacer sonar notas más graves que un Re en la Gaita Irlandesa (recordemos que un roll está formado por un corte y un golpe, y este último debe ser más grave que la nota a la que adorna).
En principio el cran era un adorno solo de Gaita Irlandesa pero se dice que pasó a la flauta de la mano de Matt Molloy, el gran flautista de Roscomon.
Matt Molloy
SLIDE
Este es un adorno cuya única función es el simple adorno de la nota. En teoría musical se le conoce como glisando. Y consiste en el paso de una nota grave a otra más aguda mediante un paso gradual de una nota a otra.
Se suele utilizar mucho en temas lentos, donde da carácter de “fluidez” al sonido.
DOUBLE GRACE NOTE
Al igual que el slide, este es un adorno cuyo fin es la simple ornamentación. Consiste en la ejecución de dos mordentes seguidos.
Se realiza tanto en series ascendentes como descendentes de notas.
TRIPLETS
En castellano se conocen como tresillos. El tresillo consiste en hacer sonar tres notas en el tiempo de dos.
En general, el tresillo que más se utiliza es el que incluye las notas Si-do-re
En la música de violín se realiza un tresillo de tres notas iguales, que se dan contres golpes de arco.
También encontramos tresillos de dos notas diferentes.
Toda esta serie de tresillos se conoce con el nombre de “bowed triplets” que podriamos traducir como tresillos hechos con el arco. Muchas veces el violinista utiliza el bowed triplet en sustitución del roll.
Fragmento de un reel con rolls
El mismo fragmento con "bowed triplets"
En instrumentos donde no es posible hacer un roll, como en el banjo tenor o en la mandolina, se utilizan los mismos tipos de tresillos que acabamos de ver en el violín, pero evidentemente en lugar de tocarlos con el arco se tocan con la púa.
Por Victor Dolls.
Reconfigurado por Abraham Fdez.
Hay una cosa que suele llamar bastante la atención a la gente que escucha por primera vez este tipo de música: los adornos, por llamarlo de alguna manera, todos esos “gorgoritos” que se oyen.
La ornamentación en la música irlandesa y escocesa se basa en la ornamentación de la música de gaita. Si tenemos en cuenta que la gaita es un instrumento de viento en el que la articulación de la música por medio de la lengua es imposible, no nos debe extrañar que utilice notas más cortas (mordentes) para separar dos o más notas iguales, así que en un principio lo que solo eran unas notas muy cortas que separaban a otras notas, fueron evolucionando hasta llegar a convertirse en una larga serie de adornos, que aparte de tener una función práctica (la de separar notas de la misma afinación) tienen también una función meramente ornamental, para embellecer la música.
Hay un gran número de adornos que son comunes a todos los instrumentos, como el mordente (cut) o el roll, pero también existen otros que son específicos de instrumentos como el caso del bowed triplet (tresillo que se realiza con el arco) en el violín o el cran (separación de tres notas iguales utilizando tres mordentes distintos) en la gaita o la flauta.
En este artículo vamos a ver en qué consisten los adornos, tanto comunes a varios instrumentos como alguno especifico.
GRACE NOTE o CUT
Es una nota muy rápida que apenas coge tiempo de la nota a la que precede. En castellano se le llama mordente. El cut es siempre más agudo que la nota a la que precede y su función básica consiste en separar dos notas iguales. Lo podríamos traducir como corte, pues su función es esa misma, la de cortar las notas.
Es un adorno práctico pues está pensado para separar dos notas que de otra manera no podríamos separar (recordemos que se originó a partir de la gaita y su música),aunque también lo podemos encontrar como simple adorno al final de una serie de notas ascendentes, afectando generalmente a la última nota que corresponderá a un tiempo fuerte.
De la misma manera no es raro encontrarlo adornando una nota que caiga en tiempo fuerte de una serie de notas descendentes.
TAP o STRIKE
Es, como el adorno anterior, un mordente. Su principal característica es que es mas grave que la nota que acompaña y su función es la misma que la del “cut”: separar dos o más notas iguales. Lo podemos traducir como golpe, ya que su ejecución se asemeja a un pequeño golpe sobre los agujeros destapados de la flauta o la gaita.
Cuando en una melodía encontramos dos notas iguales y después de la segunda la siguiente nota es más aguda, en los instrumentos de viento (gaita o flauta) se suele utilizar el tap para separar esas notas.
ROLL
El es una combinación de los dos adornos anteriores: separa tres notas utilizando un cut y un tap.
Se escribe así:
Y se toca:
Además del roll normal, que solo separa tres notas, existen otros dos tipos de roll: el medio roll (half roll) y el roll largo (long roll).
El medio roll consiste en la separación de solo dos notas utilizando un cut y un tap.
Se escribe:
Y se toca:
El roll largo separa cuatro notas iguales utilizando dos cuts y un tap o un cut y dos taps.
Se escribe:
Y se toca:
CRAN
El cran es un adorno exclusivo de los instrumentos de viento como la Gaita Irlandesa o la Flauta travesera. Es un adorno que solo afecta al Re y al Mi graves y agudos y consiste en la separación de tres notas por medio de dos cortes.
También existe el cran largo, que se utiliza para separar cuatro notas por medio de tres cortes.
El cran se utiliza en sustitución del roll debido a la imposibilidad de hacer sonar notas más graves que un Re en la Gaita Irlandesa (recordemos que un roll está formado por un corte y un golpe, y este último debe ser más grave que la nota a la que adorna).
En principio el cran era un adorno solo de Gaita Irlandesa pero se dice que pasó a la flauta de la mano de Matt Molloy, el gran flautista de Roscomon.
Matt Molloy
SLIDE
Este es un adorno cuya única función es el simple adorno de la nota. En teoría musical se le conoce como glisando. Y consiste en el paso de una nota grave a otra más aguda mediante un paso gradual de una nota a otra.
Se suele utilizar mucho en temas lentos, donde da carácter de “fluidez” al sonido.
DOUBLE GRACE NOTE
Al igual que el slide, este es un adorno cuyo fin es la simple ornamentación. Consiste en la ejecución de dos mordentes seguidos.
Se realiza tanto en series ascendentes como descendentes de notas.
TRIPLETS
En castellano se conocen como tresillos. El tresillo consiste en hacer sonar tres notas en el tiempo de dos.
En general, el tresillo que más se utiliza es el que incluye las notas Si-do-re
En la música de violín se realiza un tresillo de tres notas iguales, que se dan contres golpes de arco.
También encontramos tresillos de dos notas diferentes.
Toda esta serie de tresillos se conoce con el nombre de “bowed triplets” que podriamos traducir como tresillos hechos con el arco. Muchas veces el violinista utiliza el bowed triplet en sustitución del roll.
Fragmento de un reel con rolls
El mismo fragmento con "bowed triplets"
En instrumentos donde no es posible hacer un roll, como en el banjo tenor o en la mandolina, se utilizan los mismos tipos de tresillos que acabamos de ver en el violín, pero evidentemente en lugar de tocarlos con el arco se tocan con la púa.
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